Большая советская энциклопедия - комическое. Основные эстетические категории

Страница 21 из 25

Основные формы комического.

Юмор и сатира как основные виды комического отличаются своеобразным характером смеха. Юмор – смех дружелюбный, беззлобный, хотя и не беззубый, разумеется. Выявляя сущность явления, юмор стремится его совершенствовать, очистить от недостатков, помогая полнее раскрываться всему общественно ценному. Юмор видит в своем объекте какие-то стороны, соответствующие идеалу. Говорят, что наши недостатки часто оказываются продолжением наших достоинств. Именно такие недостатки представляют основу для добродушного юмора. Объект юмора, заслуживая критики, все же в целом сохраняет свою привлекательность.

Иное дело, когда отрицательна не отдельная черта, а явление в своей сущности, когда оно социально опасно и способно нанести серьезный ущерб обществу. Здесь уже дружелюбный смех неуместен. Над прогнившим, вредным, фальшивым мы смеемся смехом бичующим, изобличающим, сатирическим. Сатира отрицает мир, казнит его несовершенство во имя его преобразования в соответствии с некой идеальной программой.

Между юмором и сатирой целая гамма оттенков смеха. Насмешка Эзопа, раскатистый хохот Рабле, едкий сарказм Свифта, тонкая ирония Эразма Роттердамского... То изящная, то озорная, то рационалистически строгая сатира Мольера, мудрая и злая улыбка Вольтера, искристый юмор Бомарше... То шутливый, то острый смех Беранже, карикатура Домье, гневный гротеск Гойи, романтичная ирония Гейне... Веселый юмор Твена и иронический юмор Шоу, смех сквозь слезы Гоголя, разящая сатира Салтыкова-Щедрина, грустный юмор Чехова, веселая сатира Гашека...

Все это богатство оттенков смеха по-своему передает и музыка. Так, в произведениях М. П. Мусоргского “Семинарист”, “Калистрат”, “Блоха” и в опере “Женитьба” звучат ноты юмора, иронии, даже сарказма. “Семинарист” даже был запрещен цензурой. Смех сквозь слезы слышится в музыке Р. К. Щедрина к “Мертвым душам” Гоголя. Композитор наделяет гоголевских героев не только тематическими и ритмическими характеристиками, но и тембровыми: Манилова характеризует флейта, Коробочку – тромбон, Ноздрева – валторна, а Собакевича – два контрабаса.

Многообразие оттенков смеха (карнавальный смех, юмор, сатира, ирония, сарказм, шутка, насмешка, каламбур) отражает эстетическоебогатство действительности. Формы и мера смеха определяются и объективными особенностями предмета, и идейно-эстетическими принципами художника, его отношением к объекту, а также национальными особенностями и характером развития общей эстетической культуры того или иного народа.

Комическое всегда имеет национальную окраску, выступает в национально-неповторимой форме, его национальное своеобразие исторически изменчиво.

Возьмем, например, каламбур. Большинство исследователей комического – З. Фрейд, К. Фишер, Т. Липпс – относят каламбур к низшему сорту шутки. Однако для Франции XVII – XVIII вв. каламбур был высшей формой остроумия. Его легкость, блеск, беззаботная веселость эстетически соответствовали характеру жизни высших слоев общества, определявших национальную духовную жизнь. Способность каламбурить высоко ценилась и служила своеобразной визитной карточкой человека. Существует притча: однажды Людовик XV захотел испытать остроумие одного из своих придворных и сказал ему, что он, король, хочет сам быть сюжетом остроты. В ответ кавалер удачно скаламбурил: “Le roi n’est pas sujete”. Во французском языке слово “sujete” одновременно означает “сюжет” и “подданный”. Отсюда игра слов в ответе: “Король – не сюжет”, “Король – не подданный”. Это характерный пример французского галантного придворного остроумия.

В конце XVIII века, после Великой французской революции, вместе с королевским двором исчез и галантный аристократический юмор. Господство в области комического безраздельно захватил гротеск. Его острое жало зло и едко кололо. Все святыни монархического государства были повержены, освистаны и осмеяны с высоты идеалов всеобщей свободы, равенства и братства. Однако в середине XIX века стало ясно, что эти идеалы не осуществились, хотя и святыни аристократического прошлого померкли безвозвратно. Безверие и отсутствие ясных идеалов породили во Франции особый род остроумия, получивший название благг . Это беспощадная насмешка над тем, чему люди привыкли поклонятся, – результат общественных разочарований. Утраченные иллюзии стали историей, а в сфере юмора это выразилось в рождении безрадостного и даже приправленного цинизмом смеха, для которого нет ничего заповедного, неприкосновенного. Вот характерный пример благга: “Эта женщина, как республика, она была прекрасна во времена империи”.

В ХХ веке возникла новая форма юмора – гегг . Это комическое, окрашенное страхом, даже ужасом, но неопасное. Гегг отражает отчуждение людей в эпоху индустриальной цивилизации. Вот сюжет типичного американского рекламного ролика, построенного по типу гегга. Два враждующих машиниста ведут поезда навстречу друг другу – такая своеобразная дуэль. Поезда полны мирных пассажиров. В последний момент перед столкновением на рельсы выбегает ребенокза своим мячом. Поезда сталкиваются, но катастрофы не происходит. Благодаря мячу поезда отскакивают друг от друга. Ребенок, пассажиры, машинисты – все невредимы. Покупайте мячи такой фирмы!

На том же принципе построены знаменитые кадры путешествия Чарли Чаплина между шестернями огромной машины в фильме “Новые времена”. Под влиянием американской культуры гегг получил распространение во многих странах, в том числе, и в смеховой культуре Франции.

Каламбур, гротеск, благг, гегг – формы французского юмора, обусловленные характером жизни нации на разный этапах ее развития. Конечно, это вовсе не значит, что гротеск не существовал раньше или что каламбур окончательно исчез с уходом аристократов из власти. Речь идет лишь о преимущественном развитии тех или иных форм комического, той или иной эстетики остроумия в разные периоды развития страны.

Формы комического имеют национально-своеобразный характер. Но в то же время в комическом проступают интернациональные и общечеловеческие черты. В силу общности законов социального развития часто одни и те же явления с одинаковой непримиримостью высмеивают все народы.

Научно обоснованная теория К. в дошедших до нас памятниках античной словесности отсутствует. Вторая часть аристотелевской «Поэтики», которая, очевидно, была посвящена комедии, не сохранилась. В произведениях Цицерона и Квинтилиана есть классификация родов К. и предназнач. для ораторов рекомендации по их применению. На основании имеющихся данных о К., в т. ч. содержащихся у Платона и Аристотеля, можно заключить: согласно воззрениям древних, комично уродливое, безобразное, если оно «никому не причиняет страданий и ни для кого не пагубно» (Аристотель). Подлинное страдание и смерть чужды К. P??? вызываемый К., - это выражение в равной мере удовольствия и отвращения, радости и негодования: высмеивая к.-л., человек получает удовольствие и разрядку.

Отличное определение

Неполное определение ↓

КОМИЧЕСКОЕ

от греч. kо – mikОs – веселый, смешной), смешное, вызывающее смех, веселье. На протяжении истории человечества воплощается в разных видах и формах. Наиболее грубая форма комического – фарс, краткая сценка, которую обычно показывали в балаганах на ярмарках. Смех в фарсе вызывают падения людей, драки и пр. Фарсовые приемы сохранились вплоть до эпохи кинематографа – на них построен комизм фильмов Ч. Чаплина. Более высокие формы комического – юмор и сатира. Их отличие друг от друга в том, что в юморе, как правило, преобладает положительное отношение к предмету (напр., юмористическое изображение Англии в повести Дж. К. Джерома «Трое в лодке, не считая собаки»). Сатира, напротив, обличает, она направлена на отрицательные черты высмеиваемого (напр., сатирическое изображение России в «Ревизоре» и «Мертвых душах» Н. В. Гоголя). Комическое может скрываться под маской серьезного – такой прием называется ирония (напр., стихотворение «Нравственный человек» Н. А. Некрасова).

Приемы, создающие комическое, разнообразны. Их можно разделить на две группы. Первая – приемы, основанные на несоответствии между ожидаемым и реальным. Так, комизм фарса создается за счет неожиданных падений, ошибок, нелепостей. Комическое может быть основано на гротеске – преувеличении какой-либо одной черты (напр., преувеличенное ханжество Тартюфа в одноименной комедии Мольера), на алогизме (напр., градоначальник с фаршированной головой в «Истории одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина). Эти способы создания комического применяются не только в литературе, но и в других видах искусства – напр., в живописи (шаржи, карикатуры), в музыке («Соло на пишущей машинке» – несоответствие, главная партия исполняется не на музыкальном инструменте). Другая группа приемов, создающих комическое, – сближение далеких понятий. К таким приемам относится каламбур (сближение, основанное на схожем звучании слов, как, напр., в шуточных стихотворениях Д. Д. Минаева: «Область рифм – моя стихия,/И всегда пишу стихи я,/Даже к финским скалам бурым/Обращаюсь с каламбуром»), остроумие, основанное на сравнении двух объектов (напр., в «Ревизоре» Н. В. Гоголя: «Надзиратель за богоугодным заведением Земляника – совершенная свинья в ермолке»).

Наиболее древние, долитературные формы комического – игровые. Люди получают свободу смеяться надо всем, т. к. они как бы не являются сами собой, выполняя какую-то роль в игре. Начала этого связаны с греческими дионисийскими празднествами (kо-mos, от которого произошло слово kо-mikОs, – ватага ряженых), где смех вызывало переодевание людей в гротескные, уродливые маски и их действия – не от своего имени, а от имени персонажей, которых они играют. Эта традиция получила продолжение в европейских средневековых карнавалах. Мир на карнавале как бы превращался в собственную противоположность – больше не действовали законы и установления, можно было смеяться над церковью, вышестоящими и пр. Вне карнавала это право сохраняли шуты при королевских дворах – только они могли говорить правду о короле и его правлении, маскируя ее под шутку.

от греч. ??????? – смешной) – эстетич. категория, отражающая несоответствие между несовершенным, отжившим, неполноценным содержанием явления или предмета и его формой, претендующей на полноценность и значимость, между важным действием и его несовершенным результатом, высокой целью и негодным средством. Обнаружение и раскрытие этого несоответствия порождает чувство комического. К. всегда смешно – в этом состоит особенность его восприятия. Вместе с тем, в отличие от смешного, К. имеет широкий социальный и обществ. смысл, связано с утверждением положит. эстетич. идеала. К. возникает уже на ранних ступенях развития общества. В иск-ве К. встречается уже у Гомера, где оно оказывается связанным прежде всего с сознанием радости бытия (напр., "смех богов" в "Илиаде" и т.д.). В античности категория К. получает также и теоретич. осмысление. Платон говорит о К. как о воспроизведении "...действий людей безобразных телом и образом мыслей..." (Legg. VII, 19, 816 D). Обобщающее определение К. дает Аристотель в "Поэтике". Комично, по Аристотелю, "некоторое безобразие и ошибка". Обращаясь к различию между трагедией и комедией, он указывает, что трагедия стремится изображать людей лучших, чем существующие, а комедия – худших. Определение Аристотеля содержит важные моменты: связь К. с обществ. противоречиями, элементы диалектики, к-рые проявляются в сопоставлении им комедии и трагедии. Вместе с тем трактовка Аристотелем К., как никому не причиняющего страдания, ограничивает социальное значение К., т.к., по существу, исключает из него сатирич. начало. Эта односторонность становится очевидной уже в последующий период истории антич. общества, дающий целую плеяду крупнейших сатириков – Аристофана, Марциала, Ювенала, Лукиана, творчество к-рых явилось отражением глубоких социальных противоречий. Ювенал, напр., прямо говорит о том, что сатирику стихи "диктует негодование". К. составляет предмет изучения и в эстетич. учениях Древнего Востока. Напр., в инд. эстетич. трактате "Натьяшастра" исследуется предмет К. и его формы, указывается, что К. порождается "...нелепой одеждой и украшениями, бахвальством, взбалмошностью, бессмысленным беснованием, зрелищем уродств, объявлением недостатков и т.д." ("Натьяшастра", VI, 48), приводится классификация смеха на шесть видов: улыбка, усмешка, посмеивание, смех, хохот, бешеный хохот (см. тамже, VI, 52). Значительно меньше внимания К. уделяется в эстетич. мысли средних веков, в значит. мере проникнутой христ. идеологией с ее пафосом смирения, аскетизма и страдания. Отцы церкви объявляют смех "искусством дьявола", предосудит. слабостью, "единственной, которую никогда не испытывал Христос" (см. W. Clarke, The ascetic works of St. Basil, L., 1925, p. 180). Комедия, юмор объявляются обманом с целью развлечения (св. Августин). Типичным документом эпохи является сочинение нем. монахини Гротсвиты Гандерсхеймской (10 в.) "Анти-Теренций", направленное против известного рим. комедиографа и пропове-дывающее подчинение чувств христ. долгу. Однако К. широко используется в иск-ве этого времени, особенно в русле нар. творчества – в иск-ве вагантов, буффонов, гистрионов, к-рое не получает, однако, отражения в господствующих эстетич. учениях. Наиболее демократич. жанром эпохи является фарс, элементы к-рого проникают даже в религ. жанры, напр. в мистерию. Эпоха Возрождения знаменует собой новую страницу в истории К. Освобождение от оков феодализма и религии, к-рое приносит с собой веру в безграничные творч. возможности личности, ощущение богатства, многогранности и красоты реальной жизни – факторы, определяющие принципы реалистич. иск-ва эпохи – формируют и новый взгляд на К. В противоположность средневековью, К. оказывается одной из центр. категорий. Теоретики раннего Возрождения в Италии (Даниелло, Чинцио, Скалигер) следуют еще за вновь открытым Аристотелем, истолковывая его на свой лад – различие между К. и трагическим они связывают с социальной принадлежностью изображаемых героев; отстаивают чистоту жанров и в этом выступают как предшественники классицизма. Однако в целом эпохе Возрождения свойствен глубоко реалистич. взгляд на К. и материалистич. понимание его природы. К. считается неотъемлемым качеством самой объективной действительности. Оно связывается равно и с критическим, и с жизнеутверждающим, проникнутым гедонистич. мотивами, отношением к жизни. Для Рабле К. – "глубокая и несокрушимая жизнерадостность, пред которой все преходящее бессильно" (пролог к 4-й кн. "Гаргантюа и Пантагрюэль"). Другая особенность эстетики Возрождения заключается в установлении органич. взаимосвязи К. с драматическим и трагическим. "...Природа тем для нас прекрасна, что крайности являет ежечасно", – утверждал Лопе де Вега в "Новом руководстве к сочинению комедий" (цит. по кн.: Хрестоматия по истории западно-европейского театра, т. 1, 1953, с. 323). Эта "стихийная диалектика", к-рая необычайно ярко проявляется в трагедиях Шекспира, в "Дон Кихоте" Сервантеса, в пьесах Лопе де Вега, отражает глубину проникновения художников Возрождения в противоречия действительности и становится важнейшим завоеванием реализма вообще. В 17 в. возникает классицистская система взглядов на К. Провозглашая своим осн. принципом следование античности, классицисты берут из нее прежде всего то, что соответствует их собств. идеалам. Положение Аристотеля о различии К. и трагического переводится ими в социальный план и канонизируется; диалектика категорий сменяется установлением их строгой иерархии. Самый яркий представитель эстетики классицизма Буало гл. жанром иск-ва считал трагедию, предметом к-рой являются судьбы "великих людей", тогда как сфера К. – низшие сословия и народ. Смешение этих элементов, по Буало, недопустимо – "Уныния и слез смешное вечный враг. С ним тон трагический несовместим никак..." ("Поэтическое искусство", М., 1957, с. 94). Границы между жанрами оказываются столь же незыблемыми, как и сословные перегородки внутри абсолютистской монархии. Др. теоретик классицизма Батте утверждает: "...Комедия есть представление мещанского действия, заставляющее нас смеяться" ("Начальные правила словесности", т. 3, М., 1807, с. 177). Пафос трактовки К. просветителями (Дидро, Лессинг, Шефтсберри, Хетчесон) состоит в преодолении ограниченности и нормативности классицистских взглядов. Историч. значение их эстетики состоит в расширении сферы К., в утверждении его обществ. значения. Комедия должна "просвещать на счет обязанностей и воспитывать вкус" (Дидро), "исправлять то, что не входит в компетенцию закона" (Лессинг). Дидро, разрабатывая новую систему жанров ("Беседы о „Побочном сыне“", "О драматической поэзии"), выступил против метафизич. разделения комедии и трагедии, указывая на существование многочисл. градаций и оттенков, лежащих между этими крайними формами. В противовес классицистам, у просветителей идея равенства пронизывает все аспекты понимания ими К. Все сословия одинаковы в их отношении к К. и трагическому; художник обращается ко всему народу, и зритель должен видеть в произведении иск-ва самого себя (Дидро), смешно как раз стремление чем-либо выделиться среди других (Лессинг). Здесь ясно выявлен революц. смысл эстетики просветителей, получающий свое практич. воплощение в произведениях самого Дидро, Бомарше и др. Несколько иной характер приобретает К. в эстетике Канта и Шиллера в свете характерного для них противопоставления мира эстетического миру действительности. Рассматривая К., Кант видит причину смеха во "внезапном разрешении противоречия в ничто" (см. "Критика способности суждения", СПБ, 1898, с. 210), подчеркивая, что это разрешение не есть превращение в "...какую-либо положительную противоположность того предмета, которого мы ждали, – ибо это всегда нечто и часто может даже печалить – но именно в ничт?" (там же, с. 211), он считает, что К. связано со снятием противоречия, возвышением над ним. Вместе с тем Кант признает силу обществ. воздействия смеха. Шиллер указывает на важное нравств. назначение комедии, к-рая призвана служить моральному совершенствованию человека. Противоречие между действительностью и идеалом – источник сатиры (см. Собр. соч.; т. 6, М., 1957, с. 413–14). В то же время в самом понимании Шиллером сущности воздействия комического по своему сказывается свойственное ему противопоставление областей эстетического и практического: восприятие комедии связано, по Шиллеру, с созерцательным, беззаботным состоянием, в к-ром "...мы не чувствуем себя ни активными, ни пассивными...", где нас "не касается никакая судьба, не связывает никакой закон" (там же, с. 68). Романтизм с его обостренным интересом к личности обращает особое внимание на субъективную сторону К., иногда абсолютизируя ее. Близкий романтикам Жан Поль (Рихтер) писал, что К. "...никогда не заключается в объекте, а всегда в субъекте" (цит. по кн.: ?улье А., Отрывки из сочинений великих философов, М., 1895, с. 417). Шеллинг определяет К. как противоречие между "бесконечной необходимостью" и "бесконечной свободой". Иенские романтики разрабатывают теорию иронии, к-рая становится гл. творч. принципом их иск-ва. Целый ряд важнейших идей о природе К. содержится в эстетике Гегеля. Это относится прежде всего к его определению К. как противоречия между формой и содержанием, сущностью и ее индивидуальным проявлением (см. Соч., т. 14, М., 1958, с. 368, 385). Гегель обосновывал необходимость обществ.-историч. подхода к К., выдвигая положение о трагич. и комич. фазах историч. процесса. Однако учение Гегеля о К. оказывается связанным с его идеалистич. системой: противоречие формы и содержания выступает как противоречие материального и духовного (в К. материальное, в противоположность возвышенному, получает перевес над духовным); смены трагич. и комич. "состояния мира" объясняются развитием абс. духа. Идея "примирения с действительностью" сказывается в трактовке Гегелем юмора, к-рый, по его мнению, выражает "радостность в покорности судьбе..." (см. Соч., т. 12, М., 1938, с. 162), и во взгляде на сатиру: признавая ее правомерность в прошлом, Гегель пессимистически оценивает ее возможности в современности, там, где "всеобщая разумность" получает свое воплощение в действительности. Значит. вклад в эстетику К. вносят рус. революц. демократы. Чернышевский определял К. как "...внутреннюю пустоту и ничтожность, прикрывающуюся внешностью, имеющею притязание на содержание и реальное значение..." (Полн. собр. соч., т. 2, 1949, с. 31), его истинная область – "человек, человеческое общество, человеческая жизнь..." (там же, с. 186). Указывая на узость точки зрения Гегеля, он противопоставляет К. не возвышенное, а более широкую категорию – прекрасное. Выражая критич. отношение к своему объекту, К. "...пробуждает в нас чувство собственного достоинства..." (там же, с. 191) и служит важным средством формирования обществ. самосознания. Белинский называл комедию "...цветом цивилизации, плодом развившейся общественности" (Полн. собр. соч., т. 8, 1955, с. 90), смех – "посредником в деле отличия истины от лжи". "Комедия, – говорил он, – требует глубокого, острого взгляда в основы общественной морали, и притом надо, чтоб наблюдающий их юмористически своим разумением стоял выше их" (там же, с. 68). Герцен видел в смехе "...одно из самых сильных орудий против всего, что отжило и еще держится, бог знает на чем, важной развалиной, мешая расти свежей жизни и пугая слабых" ("А. И. Герцен об искусстве", 1954, с. 223). Характерное для революц. демократов особое внимание к критич. функции К. объясняется тесной связью их эстетич. взглядов, вырастающих из опыта иск-ва критич. реализма, с социальными условиями времени, с кризисом обществ. отношений в России 19 в. и задачами освободит. движения. Соотношение К. с др. эстетич. категориями, и прежде всего, драматическим и трагическим, рассматривалось революц. демократами диалектически. Однако, остановившись перед историч. материализмом, они не могли до конца раскрыть обществ. сущность противоречий, порождающих К., и осмыслить историч. диалектику их развития. Так, напр., у Чернышевского это сказывается в элементах антропологизма в понимании им "безобразного" как основы К. Совр. бурж. эстетич. мысль о К., несмотря на внешнюю теоретич. пестроту, развивается, в конечном счете, в русле неск. осн. тенденций. Одна из них имеет отправным пунктом формальное определение комического Кантом. У позитивистов, напр. Спенсера, это приобретает характер попытки свести К. к физиологич. основе, рассматривая его как "род мышечных действий, способствующих ослаблению нервного возбуждения" ("Смех, слезы, грациозность", СПБ, 1898, с. 5). Преимущественно в психологич. аспекте рассматривает комическое Т. Липс ("Комизм и юмор" – "Komik und Humor", 1898), к-рый связывает его со способностью человека противостоять жизненным противоречиям. Др. тенденция восходит к консервативному романтизму, продолжая линию субъекти-вистского понимания К. Откровенным субъективизмом проникнута теория комического Бергсона, к-рая органически связана с его учением об интуиции и отрицанием рацион. познания. Продолжая идею Канта о незаинтересованности эстетич. чувства, Бергсон утверждает, что для восприятия К. необходимо "отойти в сторону" и быть "равнодушным зрителем" (см. Собр. соч., т. 5, СПБ, 1914, с. 98). К., по Бергсону, "...обращается к чистому разуму" (там же). Вместе с тем художеств. познание осуществимо только при помощи некоей носящей мистич. характер интуиции – лишь она способна "...поставить нас с самой действительностью лицом к лицу" (там же, с. 182). Теория Бергсона проникнута отрицанием всякого познават. значения К. В субъективистском плане положения Канта о К. развивают Э. Штейгер, Н. Гартмани др. В индивидуальном сознании видит источник К. и Фрейд, для к-рого оно является одним из способов компенсации постоянной неудовлетворенности человека жизнью. Общими для осн. направлений совр. бурж. эстетики являются тенденции к отказу от объективного критерия К. Подлинно науч. методологию подхода к К. дает марксистско-ленинская эстетика, к-рая, опираясь на диалектико-материалистич. понимание истории, вскрывает его глубокую обществ. природу и связывает К. с революц. ходом истории. К. порождается движением историч. процесса, противоречиями его развития. Если гибель нового, исторически перспективного – предмет трагического, то обществ. явление, к-рое теряет свое историч. оправдание, но претендует на него, стремится быть, казаться не тем, что оно есть в действительности, становится объектом К. "История, – пишет Маркс, – действует основательно и проходит через множество фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни. Последний фазис всемирно-исторической формы есть ее к о м е д и я... Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество в е с е л о расставалось со своим прошлым" (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2изд., т. 1, с. 418). Логика истории определяет и логику перехода категорий трагического, драматического в К., перехода, к-рый Энгельс называл "иронией истории". Т.о., критерий К. всегда носит конкретно-историч. и классовый характер. Помогая расстаться с прошлым, вызывая критическое, осуждающее отношение к тому, что осмеивается, К. вместе с тем всегда несет в себе чувство историч. оптимизма, жизнеутверждающее начало. Оно не сводится к простому отрицанию, а проникнуто положит. эстетич. идеалом, выражающим то историч. превосходство, с позиций к-рого художник судит явления жизни, хотя способы его воплощения в зависимости от жанра меняются; в сатире, напр., идеал может вовсе не получать своего непосредственного воплощения. Соотношение критического и утверждающего начал в различных формах К. различно. Сами эти формы чрезвычайно многообразны. Крайние точки этого очень широкого и богатого переходами диапазона К. находят свое выражение в сатире и юморе. В сатире проявляет себя с особой остротой социальная и обществ. сила смеха; в ней концентрируется критич., обличающее начало. Об этом свидетельствует творчество ее классиков (Рабле, Свифт, Вольтер, Гоголь, Салтыков-Щедрин) и сатирические произведения сов. иск-ва (В. Маяковский, И. Ильф и Е. Петров, Кукрыниксы и др.). Художеств. принципы сатирич. изображения нередко оказываются связаны с приемами заострения, гротеска или эксцентрики, в к-рой, по словам Ленина, проявляется "сатирическое или скептическое отношение к общепринятому, есть стремление вывернуть его наизнанку, немножко исказить, показать алогизм обычного" ("Ленин о культуре и искусстве", 1956, с. 516). На другом полюсе К. находится юмор, к-рому, в отличие от сатиры, свойствен пафос утверждения. Энгельс связывает чувство юмора с уверенностью в себе, движением вперед, оптимистич. взглядом в будущее (см. К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 27, 1935, с. 434). Отсюда то непосредственное выражение жизнерадостности, чувства симпатии и сочувствия, к-рым проникнут юмор. В практике иск-ва сатирич. и юмористич. мотивы очень часто взаимопроникают и выступают не в "чистом виде", а в различного рода сочетаниях друг с другом и с иными оттенками К., что отражает сложность и многогранность самой изображаемой действительности. В социалистич. обществе особую роль приобретает сатира как воспитат. фактор в борьбе со старым, а также и комедийное иск-во, цель к-рого, по словам Горького, заключается в том, чтобы утверждать радость этого движения вперед, – не только отрицать, но и созидать. Лит.: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1–2, ?, 1957 (см. Предметный указ.); Чернышевский Н. Г., Возвышенное и комическое, Полн. собр. соч., т. 2, М., 1949; Луначарский А. В., О смехе, "Литературный критик", 1935, кн. 4; Сретенский H. H., Историческое введение в поэтику комического, ч. 1, Ростов Дон, 1926; Литературная теория немецкого романтизма. Документы под ред. Н. Я. Берковского, [Л., 1934 ]; Белецкий?., Ювенал [вступит. ст. ], в кн.: Ювенал, [М. – Л. ], 1937; Бopeв Ю. Б., О комическом, М., 1957; Эльсберг Я., Вопросы теории сатиры, М., 1957; Чернявский M. H., Теория смешного в трактате Цицерона "Об ораторе", в сб.: Цицерон, [М. ], 1959; Лосев А. Ф., Гомер, М., 1960, с. 311–31; Пинский Л., Реализм эпохи Возрождения, М., 1961; Спенсер Г., Слезы, смех и грациозность, СПБ, 1898; Бергсон?., Смех, в его кн.: Собр. соч., т. 5, СПБ, 1914; Саккетти Л., Эстетика в общедоступном изложении, т. 2, П., 1917, гл. 12, 13; Верли М., Общее литературоведение, пер. с нем., М., 1957; Hutcheson F., Reflections upon laughter and remarks upon the table of the bees, , Glasgow, 1758; ?eising ?., ?sthetische Forschungen, Fr./M., 1855; M?ller J., Das Wesen des Humors, M?nch., 1895; Ueberhorst K., Das Komische, Bd 1–2, Lpz., 1896–1900; L?tzeler H., Philosophie des Humors, "Z. dtsch. Geisteswiss.", 1939, 2; Janentzky Ch., ?ber Tragik, Komik und Humor, в сб.: Jahrbuch des Freien deutschen Hochstifts. 1936–40, Fr./M., ; Ritter J., ?ber das Lachen, "Bl?tter dtsch. Philos.", 1940, 14; Rommel О., Die wissenschaftlichen Bem?hungen um die Analyse des Komischen, "Dtsch. Vierteljahresschrift f?r Literaturwiss. und Geistesgeschichte", 1943, Jg. 21; Radermacher L., Weinen und Lachen, W., 1947; J?nger F., ?ber das Komische, Z., ; Aubоuin ?., Les genres du risible, Marseille, 1948; Krause K., Humor der Antike, Bonn, ; Plessner H., Lachen und Weinen, , Bern, ; Hirsch W., Das Wesen des Komischen, Amst.–Stuttg., . А. Ка

Комическое коми́ческое

(греч. kōmikos - весёлый, смешной, от kōmos - весёлая ватага ряженых на сельском празднестве Диониса в Древней Греции), категория эстетики, означающая смешное. Восходит к игровому, коллективно-самодеятельному смеху, например в карнавальных играх. В ходе развития культуры обособляются виды комического - ирония, юмор, сатира. Различаются высокие виды комического (например, образ Дон Кихота у Сервантеса) и забавные, шутливые виды (каламбур, дружеские шаржи и т. п.). Для комического, отражающего противоречия реальности, важна игра на утрировке величины предметов (карикатура), на фантастических сочетаниях (гротеск), сближении далёких понятий (острота). На комическом основан один из главных видов драмы - комедия.

КОМИ́ЧЕСКОЕ (греч. kуmikуs – веселый, смешной, от kуmos – веселая процессия; так назывались ряженые на дионисийских празднествах), в широком смысле - вызывающее смех над кем-то или чем-то.
Не всякий смех целесообразно относить к комическому: смех бывает чисто физиологическим (от щекотанья – так, в «Мертвых душах» Н. В. Гоголя (см. ГОГОЛЬ Николай Васильевич) муж Коробочки засыпал только после чесания пяток), выражающим торжество (в «Старухе Изергиль» М. Горького (см. ГОРЬКИЙ Максим) двоякое: люди мстительно смеются над отчаявшимся одиноким Ларрой, а Данко, свершив свой подвиг, «засмеялся гордо»), полноту жизненных сил (подросток Наташа Ростова у Л. Н. Толстого (см. ТОЛСТОЙ Лев Николаевич) радостно смеется, глядя, как хорошо ее отец танцует Данилу Купора), нервным и сумасшедшим (Евгений в «Медном всаднике» Пушкина (см. ПУШКИН Александр Сергеевич) ). Нет осмеяния в тех видах нефизиологической деятельности, которыми сознательно вызывается самоценная смеховая реакция ради удовольствия: в шутовстве, клоунаде, незлых остротах, большинстве анекдотов. В значительной мере такой смех присутствует и в эстрадном комизме. До эпохи Возрождения (см. ВОЗРОЖДЕНИЕ (Ренессанс)) существовал и продолжал рудиментарно существовать карнавальный, праздничный народный смех (исследованный М. М. Бахтиным (см. БАХТИН Михаил Михайлович) на примере Ф. Рабле (см. РАБЛЕ Франсуа) ), временно и ситуативно-направленный на весь миропорядок, переворачивающий его, как бы выворачивающий наизнанку.
Комическое в точном смысле слова – «адресный», конкретно направленный смех, нечто не только смешащее, но и осмеивающее определенный объект. В искусстве последних веков такой смех преобладает. Смешным и комичным бывает только человек или нечто человекоподобное в природе. А. Бергсон (см. БЕРГСОН Анри) отмечал, что если трагедия выводит на первый план незаурядную личность (отсюда заглавия-имена: Гамлет, Макбет, Отелло у Шекспира), то комедия – некие явления (названия комедий Мольера – «Скупой», «Мизантроп», «Ученые женщины»). Два основных варианта комического – юмор и сатира (но последняя не всегда смешна, а зарождалась в античности именно как гневное обличение). Противоположность юмора – ирония (также не всегда комическая). В осмеивающем комическом так или иначе присутствует несообразность формы и содержания явления, контраст противоположных начал в сопоставлении с нормой или эстетическим идеалом. Противоречие норме порождает внешний комизм (нарушения физиологического типа, случайные ситуации и т.д.), противоречие идеалу - комизм оценочно-обобщающий, комизм внутренней неполноценности, ничтожности. Формы комического первого типа - средства выражения юмора (см. ЮМОР) , второго типа – средства выражения как юмора, так и сатиры и сарказма. В роли смеховых и комических приемов выступают алогизм (см. АЛОГИЗМ) , гротеск (см. ГРОТЕСК) (хотя он бывает и некомическим, даже трагическим), буффонада (см. БУФФОНАДА) и фарс (см. ФАРС (в театре)) , каламбур (см. КАЛАМБУР) , пародия (см. ПАРОДИЯ) и ряд других средств.
Среди мастеров комического в мировой и русской литературе: Аристофан (см. АРИСТОФАН (комедиограф)) (в большой мере причастный также к собственно смеховому), Плавт (см. ПЛАВТ) , Апулей (см. АПУЛЕЙ) , Дж. Боккаччо (см. БОККАЧЧО Джованни) , У. Шекспир (см. ШЕКСПИР Уильям) , М. Сервантес (см. СЕРВАНТЕС Сааведра Мигель де) , Дж. Свифт (см. СВИФТ Джонатан) , Молье (см. МОЛЬЕР) р, К. Гольдони (см. ГОЛЬДОНИ Карло) , Н. В. Гоголь (см. ГОГОЛЬ Николай Васильевич) , Г. Гейне (см. ГЕЙНЕ Генрих) , Ч. Диккенс (см. ДИККЕНС Чарлз) , Марк Твен (см. ТВЕН Марк) , А. П. Чехов (см. ЧЕХОВ Антон Павлович) , Я. Гашек (см. ГАШЕК Ярослав) , Б. Шоу (см. ШОУ Джордж Бернард) , М. А. Булгаков (см. БУЛГАКОВ Михаил Афанасьевич) , М. М. Зощенко (см. ЗОЩЕНКО Михаил Михайлович) и др. Знаменитые комические типажи – хвастливый воин (античные комедии), Арлекин (см. АРЛЕКИН) , Пьеро (см. ПЬЕРО) и Коломбина (см. КОЛОМБИНА) (итальянская комедия дель арте), «русский», «немец» и т. д., Чапаев (см. ЧАПАЕВ Василий Иванович) и Петька в анекдотах. Наиболее известные комические персонажи - Панург у Ф. Рабле, Фальстаф у У. Шекспира, Санчо Панса у М. Сервантеса, Гарпагон у Мольера, Кандид у Вольтера (см. ВОЛЬТЕР) , Хлестаков у Гоголя, мистер Пиквик у Диккенса, бравый солдат Швейк у Я. Гашека, злоумышленник Денис Григорьев у А. П. Чехова, дед Щукарь у М. А. Шолохова (см. ШОЛОХОВ Михаил Александрович) , Лариосик у М. А. Булгакова.

Энциклопедический словарь . 2009 .

Смотреть что такое "комическое" в других словарях:

- (от греч. весёлый, смешной, от весёлая ватага ряженых на сел. празднестве Диониса в Др. Греции), смешное. Начиная с Аристотеля существует огромная лит pa о К., его сущности и источнике; трудность его исчерпывающего объяснения обусловлена … Философская энциклопедия

См. Эстетика. Литературная энциклопедия. В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература. Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929 1939. комическое … Литературная энциклопедия

Современная энциклопедия

- (греч. komikos веселый смешной, от komos веселая ватага ряженых на сельском празднестве Диониса в Др. Греции), категория эстетики, означающая смешное. Восходит к игровому, коллективно самодеятельному смеху, напр. в карнавальных играх. В ходе… … Большой Энциклопедический словарь

КОМИЧЕСКОЕ, обнаружение, фиксация художником несоответствий (несообразности, противоречий) в явлениях окружающей действительности, их неполноты или, напротив, их чрезмерности, атрофии или гипертрофии. Основа К. как специфич. мироощущения надежда… … Лермонтовская энциклопедия

комическое - (в психологии) (от kхmikуs веселый, смешной) побуждение к смеху, обусловленное нарочитым несоответствием между сущим и должным. Смех как эмоциональная (см. эмоции) реакция индивида на воздействие комических стимулов позволяет в символической… … Большая психологическая энциклопедия

Комическое - (греческое komikos веселый, смешной, от komos веселая ватага ряженых на сельском празднестве Диониса в Древней Греции), категория эстетики, означающая смешное. Восходит к игровому народному смеху, например в карнавальных играх. В ходе развития… … Иллюстрированный энциклопедический словарь

- (от др. греч. κωμῳδία, лат. comoedia) философская категория, обозначающая культурно оформленное, социально и эстетически значимое смешное . В эстетике комическое считается логическим коррелятом трагического … Википедия

Строфа – это повторяющаяся в стихотворной речи группа стихов, связанных по смыслу, а также расположением рифм; сочетание стихов, образующее ритмическое и синтаксическое целое, объединенное определенной системой рифмовки; дополнительный ритмический элемент стиха. Часто имеет законченное содержание и синтаксическое построение. Строфа отделяется одна от другой увеличенным интервалом

Основной признак строфы - повторяемость её элементов:cтоп, размера, рифмовки, кол-ва стихов и пр.

Основные виды строф:

1 Моностих – стихотворение из одной строки

2Двустишие (дистих)- это простейший вид строфы из двух стихов одинакового или неодинакового ритмического строения

Двустишия бывают строфическими и нестрофическими.

Если двустишие образует самостоятельную строфу – это строфическое двустишие. Графически такие двустишия отделяются друг от друга

Нестрофические двустишия входят в состав более сложных строф и определяются по смежному способу рифмовки

3ТРЁХСТИШИЕ (терцет)- простая строфа из трёх стихов

4ЧЕТВЕРОСТИШИЕ (катрен) – простая строфа из 4 стихов, самая употребительная в европейской поэзии. Организованы такие строфы одним из видов рифмовки: смежной, перекрестной или опоясывающей.

5ПЯТИСТИШИЕ (квинтет) – строфа из пяти стихов

6ШЕСТИСТИШИЕ - строфа из шести стихов.Секстина - твердая строфа, состоящая из шести стихов

7СЕМИСТИШИЕ (септима) - сложная строфа из семи стихов.

8ВОСЬМИСТИШИЕ (октава) – строфа из 8 стихов(1 стих рифмуется с 3 и 5, 2 стих – с 4 и 6, 7 стих – с 8)

9ДЕВЯТИСТИШИЕ (нона) - сложная строфа из 9 стихов.

ДЕСЯТИСТИШИЕ (децима) - сложная строфа из 10 стихов

10ОДИЧЕСКАЯ СТРОФА десятистишие.Одической строфой пишутся торжественной оды.

11ОНЕГИНСКАЯ СТРОФА - 14-стишие 4-стопного ямба, созданное А. С. Пушкиным («Евгений Онегин»)

12БАЛЛАДНАЯ СТРОФА - строфа, в которой, как правило, чётные стихи состоят из большего количества стоп, чем нечётные

13 СПЕНСЕРОВА СТРОФА - девятистишная строфа, представляющая собой октаву с добавлением девятого, удлиненного на одну стопу, стиха. Впервые появилась в поэме английского поэта Э. Спенсера «Королева фей» (1596)

14НЕТОЖДЕСТВЕННЫЕ СТРОФЫ - строфы с неупорядоченным чередованием четверостиший с различной рифмовкой, клаузулами и пр.

15СТРОФОИДЫ - строфы с различным количеством стихов. Например, чередование 4-стиший с 5-стишиями, 6-стишиями и т.д.

16ТЕРЦИНА (лат.- третья рифма) - 3-стишная строфа из непрерывной цепи тройных рифм («Божественная комедия» Данте)

17СИЦИЛИАНА - восьмистишие с перекрёстной рифмой

18САПФИЧЕСКАЯ СТРОФА - строфа с устойчивым чередованием различных метров, изобретённая греческой поэтессой Сапфо в 7-6 вв. до н. э.

19АЛКЕЕВА СТРОФА – строфа античного стихосложения из 4-х логаэдов с устойчивым чередованием различных метров.

Твердые формы в стихосложении.

ТВЕРДЫЕ ФОРМЫ - стихотворные формы, заранее определяющие объём, метр, рифмовку, строфику целого небольшого стихотворения (а отчасти - и образный строй, композицию

1Сонет -твердая форма: стихотворение из 14 строк, образующих 2 четверостишия-катрена (на 2 рифмы) и 2 трехстишия-терцета (на 2 или 3 рифмы),; условно к сонету относят «английскую» рифмовку (у У. Шекспира). Возник в 13 в. в Италии; особенно популярен в поэзии Возрождения, барокко, романтизма, отчасти символизма и модернизма. Образец - «Поэту» А. С. Пушкина. Цикл (поэма) из 15 архитектонически связанных сонетов называют «венком сонетов».

Триолет -твердая форма, восьмистишие,где стихи повторяются как рефрены(рефрена-повторение в каждом конце). Употреблялся в легкой поэзии 15-18 вв.

СекстИна- твердая форма: стихотворение из 6 строф по 6 стихов, кончающихся 6 «ключевыми словами», повторяющимися (в сложно меняющемся порядке) из строфы в строфу; заключительное 3-стишие содержит все 6 ключевых слов («Опять, опять звучит в душе моей уныло», Л. А. Мей).

РондО стихосложении - твердая форма, стихотворение в 15 строк с рифмовкой aabba, abbr, aabbar, где r - нерифмующийся рефрен, повторяющий первые слова 1-й строки. Популярно в поэзии барокко и рококо. (франц. rondeau)

34 Понятие о комическом в литературе. Основные виды комического. Комическое и трагическое в искусстве и литературе. Феномен “черного” юмора

Комическое и трагическое в искусстве и литературе

Трагическое и комическое в жизни существуют не в чистом виде, а превращаясь одно в другое, сочетаясь между собой, и контраст, который возникает между ними, еще более усиливает грани того и другого. Чередуя трагическое и комическое в искусстве, учитывают, как воспримет его человек. Как бы сильно ни страдая человек, он остается человеком. В драматургии и в литературном произведении часто перед самым сильным трагическим эпизодом вводится комическая сцена, которая дает возможность набраться сил для последующего огромного эмоционального напряжения. все же, как ни тесно сплетены в жизни и искусстве трагическое и комическое, каждая из этих эстетических категорий имеет свои особенности. Трагическое - это горе, страдание, гибель, ужасное в жизни человека, а комическое - это веселье, радость и смех. Какие бы мы ни брали комические произведения или комические события в самой жизни или в искусстве, в них всегда есть не только смех, но и определенная оценка того, над чем мы смеемся.

Виды комического - ирония, юмор, сатира, гротеск,сарказм

1 Ирония - (от греч. eironeia - притворство, насмешка )1Вид комического: осмеяние, содержащее отрицательную, осуждающую оценку того, что критикуется; тонкая, скрытая насмешка. Комический эффект достигается посредством того, что говорится прямо противоположное подразумеваемому. 2. Вид тропа: оборот, в основе которого лежит контраст видимого и скрытого смысла высказывания, создающий эффект насмешки: "Уселся он [Онегин] с похвальной целью // Себе присвоить ум чужой; // Отрядом книг уставил полку..." (А.С. Пушкин); вопрос "Откуда, умная, бредешь ты, голова?" (И.А. Крылов) обращен к ослу.

2 Юмор – вид комического в литературе; беззлобный смех

3 Сатира - (от лат. - смесь; так определялся стихотворный жанр античной литературы, в котором разнообразная тематика была представлена в виде пародий, юмористических посланий, памфлетов и т.д.) – особый способ художественного воспроизведения действительности, ставящий своей задачей нелицеприятную критику, обличение, высмеивание, изображение несообразности различных ее явлений. Сатира всегда создает образ в значительной степени условный, что достигается за счет сознательного искажения реальности при помощи гиперболизации и гротеска. Для нее характерна отчетливо выраженная отрицательная окраска изображаемого.

4 Гротеск - (от итал. grottesco - причудливый) - вид комического: нарушающее границы правдоподобия изображение людей, предметов или явлений в фантастически преувеличенном, уродливо-комическом виде. Г. основан на совмещении реального и нереального, ужасного и смешного, трагического и комического, безобразного и прекрасного. Г. близок к фарсу (см.). Отличается от прочих разновидностей комического (юмора, иронии, сатиры и т. п.(см.)) тем, что смешное в нем не отделяется от страшного, что позволяет автору в конкретной картине показать противоречия жизни и создать остросатирический образ. Примерами произведений, в которых для создания сатирического образа широко используется Г., могут служить "Нос" Н.В. Гоголя, "История одного города", "Как один мужик двух генералов прокормил" М.Е. Салтыкова-Щедрина, "Прозаседавшиеся", "Баня, "Клоп" В. Маяковского.

5 Сарказм - (от греч., буквально – рву мясо) – один из видов комического; высшая степень иронии, едкая, злая насмешка над изображаемым явлением. Элементами сарказма наполнена практически вся сатирическая литература.

Феномен черного юмора:

Чёрный юмор - особый вид юмора, в котором комический эффект достигается опрокидыванием моральных ценностей и смех вызывается тем, что в другой ситуации должно вызвать ужас. С чёрным юмором тесно связан абсурд в литературе.

Термин " чёрный юмор " (фр. humour noir) возникает у Гюисманса в 1880-е, активно употребляется в сюрреализме, начиная с 1936 года. Одним из первых его пропагандистов, составителем антологии чёрного юмора былАндре Бретон . Образцы чёрного юмора сюрреалисты обнаружили в литературе различных времён и стран: в античности, уСвифта ,Вольтера ,маркиза де Сада ,Кэррола и других, в традиции готического романа (весьма часто содержащего пародийные черты). Философские корни чёрного юмора, в понимании сюрреалистов, ведут кГегелю иФрейду .

В XX веке чёрный юмор активно воплощался в театре абсурда, сначала во Франции, а затем и в США. Немалую роль играет в современном кинематографе.

В русской фольклористике термин " чёрный юмор " часто используется для обозначения конкретной формы, через которую этот вид комического приходит в фольклор "садистских стишков ".

В русской культуре весомый вклад в развитие чёрного юмора (в том числе и конкретных фольклорных его форм) сделалиСаша Чёрный ,Даниил Хармс ,Олег Григорьев иГригорий Остер .