Алексе́й Фёдорович Зу́бов ( - ) - гравёр чёрной манерой и резцом. Младший брат гравера Ивана Зубова .
Творчество
Сначала живописец при Оружейной палате , с обучался у Адриана Шхонебека «грыдоровать гербы» (для гербовой бумаги). Для доказательства своих познаний в гравировании, Зубов уже в представил в Оружейную палату копию с голландской Библии , за подписью: «по фрески Сошествие Святого Духа».
Зубов скоро стал искусным гравёром и награвировал много больших листов, в которых достиг высокой техники. Огромный вид Санкт-Петербурга , выгравированный им на 8 досках, в пару виду Москвы , награвированному Яном Бликландтом , лучшее произведение А.Зубова. Ему также принадлежат изображения морских сражений («Баталия при Гренгаме », 1721), празднеств по случаю побед («Торжественное вступление русских войск в Москву после победы под Полтавой », 1711) и других важнейших событий того времени. Парадную часть подобных изображений Зубов дополнял точно переданными жизненными деталями. Он создавал гравюры, пользуясь чертежами и проектами зодчих, например, М. Г. Земцова. Документальность композиций совмещалась с декоративностью гравированного листа и изображением предполагаемых построек. Виды города изображались художником «с птичьего полета», что способствовало ощущению масштабов грандиозных сцен - панорам берегов Невы.
С 1711 года Зубов работал в Санкт-Петербурге . Был старшим мастером при Санкт-Петербургской типографии. После смерти Петра I, в царствование Екатерины I, Зубов делает портрет императрицы (1726, с оригинала И. Адольского), гравирует, вместе с П. Пикартом, конный портрет Петра (1726), исполняет по заказу А. Д. Меншикова портреты жены и дочери «светлейшего» князя - Д. М. и М. А. Меншиковых (1726). Осенью 1727 г. закрывается Санкт-Петербургская типография, при которой Зубов состоял с момента приезда в северную столицу. После отставки он вынужден был, как и его брат, превратиться в мастера народных лубочных картинок. Художник пытался устроиться в Гравировальную палату Академии наук, но постоянную работу там так и не получил. К 1730 г. он возвращается в Москву.
В старой столице Зубов по-прежнему трудится очень интенсивно. В 1734 году он создает портреты Петра I, Петра II и Анны Иоанновны. Много работает по заказам церквей и богатых горожан. Но вещи Зубова этого времени показывают, сколь тонок ещё был слой новой культуры, сколь сильно зависели русские художники от окружения, сколь сильны ещё были традиции допетровской эпохи. Тому свидетельство - известный «Вид Соловецкого монастыря» - огромная гравюра, выполненная Зубовым совместно с братом Иваном в 1744 году. Словно и не было видов Петербурга, баталий, портретов. Словно не было самой петровской эпохи. Словно никогда не покидал Зубов Москвы и Оружейной палаты. Последние известные нам работы гравера датированы 1745 годом, а последнее упоминание о нем - 1749-м. Умер мастер в бедности и безвестности.
Последний лист, выгравированный Зубовым, отмечен в 1741 году . Лучшие его портреты чёрной манерой: «Екатерины I», «Петра I», двух княгинь «Дарьи и Марьи Меншиковых» - чрезвычайно редки; резцом - «Екатерины I», «Головина» и «Стефана Яворского». У Ровинского («Русские граверы», М. ) приведён список 110 досок работы Зубова. Некоторые доски сохранились до настоящего времени и даже способны давать ещё хорошие отпечатки.
Работы
Zubov Poltava Moscow.jpg
Торжественное вступление русских войск в Москву после Полтавской победы 21 декабря 1709 г, 1711
Семья
- Отец Фёдор Зубов (ум. 1689) - икононописец
- Брат Иван ( - после ) - гравёр резцом.
Напишите отзыв о статье "Зубов, Алексей Фёдорович"
Ссылки
- в библиотеке «Старатель»
Литература
- М.С. Лебедянский. Гравер петровской эпохи Алексей Зубов. М., Искусство, 1973.
- И. А. Бартенев, Р. И. Власова - История русского искусства, М.: Изобразительное искусство, 1987.
- Ильина Т.В., Станюкович-Денисова Е.Ю. Русское искусство 18 века. М., Юрайт, 2015. сc. 171-175 ISBN 978-5-9916-3527-1
- // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). - СПб. , 1890-1907.
Отрывок, характеризующий Зубов, Алексей Фёдорович
– Лучше, – неохотно отвечала Наташа.На другой день, по совету Марьи Дмитриевны, граф Илья Андреич поехал с Наташей к князю Николаю Андреичу. Граф с невеселым духом собирался на этот визит: в душе ему было страшно. Последнее свидание во время ополчения, когда граф в ответ на свое приглашение к обеду выслушал горячий выговор за недоставление людей, было памятно графу Илье Андреичу. Наташа, одевшись в свое лучшее платье, была напротив в самом веселом расположении духа. «Не может быть, чтобы они не полюбили меня, думала она: меня все всегда любили. И я так готова сделать для них всё, что они пожелают, так готова полюбить его – за то, что он отец, а ее за то, что она сестра, что не за что им не полюбить меня!»
Они подъехали к старому, мрачному дому на Вздвиженке и вошли в сени.
– Ну, Господи благослови, – проговорил граф, полу шутя, полу серьезно; но Наташа заметила, что отец ее заторопился, входя в переднюю, и робко, тихо спросил, дома ли князь и княжна. После доклада о их приезде между прислугой князя произошло смятение. Лакей, побежавший докладывать о них, был остановлен другим лакеем в зале и они шептали о чем то. В залу выбежала горничная девушка, и торопливо тоже говорила что то, упоминая о княжне. Наконец один старый, с сердитым видом лакей вышел и доложил Ростовым, что князь принять не может, а княжна просит к себе. Первая навстречу гостям вышла m lle Bourienne. Она особенно учтиво встретила отца с дочерью и проводила их к княжне. Княжна с взволнованным, испуганным и покрытым красными пятнами лицом выбежала, тяжело ступая, навстречу к гостям, и тщетно пытаясь казаться свободной и радушной. Наташа с первого взгляда не понравилась княжне Марье. Она ей показалась слишком нарядной, легкомысленно веселой и тщеславной. Княжна Марья не знала, что прежде, чем она увидала свою будущую невестку, она уже была дурно расположена к ней по невольной зависти к ее красоте, молодости и счастию и по ревности к любви своего брата. Кроме этого непреодолимого чувства антипатии к ней, княжна Марья в эту минуту была взволнована еще тем, что при докладе о приезде Ростовых, князь закричал, что ему их не нужно, что пусть княжна Марья принимает, если хочет, а чтоб к нему их не пускали. Княжна Марья решилась принять Ростовых, но всякую минуту боялась, как бы князь не сделал какую нибудь выходку, так как он казался очень взволнованным приездом Ростовых.
– Ну вот, я вам, княжна милая, привез мою певунью, – сказал граф, расшаркиваясь и беспокойно оглядываясь, как будто он боялся, не взойдет ли старый князь. – Уж как я рад, что вы познакомились… Жаль, жаль, что князь всё нездоров, – и сказав еще несколько общих фраз он встал. – Ежели позволите, княжна, на четверть часика вам прикинуть мою Наташу, я бы съездил, тут два шага, на Собачью Площадку, к Анне Семеновне, и заеду за ней.
Илья Андреич придумал эту дипломатическую хитрость для того, чтобы дать простор будущей золовке объясниться с своей невесткой (как он сказал это после дочери) и еще для того, чтобы избежать возможности встречи с князем, которого он боялся. Он не сказал этого дочери, но Наташа поняла этот страх и беспокойство своего отца и почувствовала себя оскорбленною. Она покраснела за своего отца, еще более рассердилась за то, что покраснела и смелым, вызывающим взглядом, говорившим про то, что она никого не боится, взглянула на княжну. Княжна сказала графу, что очень рада и просит его только пробыть подольше у Анны Семеновны, и Илья Андреич уехал.
M lle Bourienne, несмотря на беспокойные, бросаемые на нее взгляды княжны Марьи, желавшей с глазу на глаз поговорить с Наташей, не выходила из комнаты и держала твердо разговор о московских удовольствиях и театрах. Наташа была оскорблена замешательством, происшедшим в передней, беспокойством своего отца и неестественным тоном княжны, которая – ей казалось – делала милость, принимая ее. И потом всё ей было неприятно. Княжна Марья ей не нравилась. Она казалась ей очень дурной собою, притворной и сухою. Наташа вдруг нравственно съёжилась и приняла невольно такой небрежный тон, который еще более отталкивал от нее княжну Марью. После пяти минут тяжелого, притворного разговора, послышались приближающиеся быстрые шаги в туфлях. Лицо княжны Марьи выразило испуг, дверь комнаты отворилась и вошел князь в белом колпаке и халате.
– Ах, сударыня, – заговорил он, – сударыня, графиня… графиня Ростова, коли не ошибаюсь… прошу извинить, извинить… не знал, сударыня. Видит Бог не знал, что вы удостоили нас своим посещением, к дочери зашел в таком костюме. Извинить прошу… видит Бог не знал, – повторил он так не натурально, ударяя на слово Бог и так неприятно, что княжна Марья стояла, опустив глаза, не смея взглянуть ни на отца, ни на Наташу. Наташа, встав и присев, тоже не знала, что ей делать. Одна m lle Bourienne приятно улыбалась.
– Прошу извинить, прошу извинить! Видит Бог не знал, – пробурчал старик и, осмотрев с головы до ног Наташу, вышел. M lle Bourienne первая нашлась после этого появления и начала разговор про нездоровье князя. Наташа и княжна Марья молча смотрели друг на друга, и чем дольше они молча смотрели друг на друга, не высказывая того, что им нужно было высказать, тем недоброжелательнее они думали друг о друге.
(1682-† 1743?) - сын известного иконописца Федора Евтихиева Зубова, сначала (до 1699 года) был иконописцем в Оружейной палате; с этого времени начал учиться гравированию, для чего был отдан в ученики выписанному в Россию граверу Шхонебеку - "грыдоровать гербы", т. е. гербы для гербовой бумаги.
Ученик оказался очень толковым, иноземец-учитель оставался им доволен и неоднократно представлял его к награде; очевидно, и начальство ружейной палаты ценило этого первого русского гравера и, по представлению Шхонебека, увеличивало ему жалованье.
До 1711 года, по словам Ровинского, З. работал в Москве, с этого же времени был переведен в Петербург в типографию, где состоял старшим мастером при иноземном гравере Пикаре и получал 195 руб. и 35 четвертей хлеба; при роспуске в 1727 г. санкт-петербургской типографии был уволен в отставку и З., причем ему не было выдано жалованье, и он просил выдать ему вместо денег хотя бы книги. Эти сведения Ровинского, взятые из Пекарского, находятся в противоречии с подлинным прошением Алексея З., поданным им 2 сентября 1728 года императору Петру II. Во-первых, в этом прошении З. несколько иначе объясняет свое появление у Шхонебека - не для "грыдорования гербов", а для более важной работы попал он в ученики к иноземцу: "Всемилостивейшим повелением деда Вашего Императорского Величества работаю я с 1700 году тушеванною работою персоны Вашего Императорского Высочества Всевысочайшей фамилии и грыдорованные всякия нужныя дела и рисунки". Далее, в своем прошении З. указывает, что он взят из Москвы в Петербург в 1721 году, а не в 1711 году, как было указано выше. Чем объяснить это противоречие, мы не знаем, может быть, первый раз З. был взят в 1711 году, затем вернулся в Москву и снова в 1721 году приехал в Петербург; хотя, конечно, возможны еще два предположения: или в приводимом нами прошении описка, и вместо 1721 года надо читать 1711, или сведения Ровинского не вполне точны. После 1727 г. З. работал при Академии Наук, когда он и подал вышеприведенное нами прошение Петру II, в котором, указывая, что "в прошлом 1727 году призван из Франции в Санктпитербургскую академию грыдорованнаго дела мастер иноземец Вортман, а денежнаго жалованья определено оному 800 рублей, да квартира и дрова, и свечи", просил, чтобы ему, Зубову, выдавали жалованье "против выше означенного иноземца Вортмана в-пол", т. е. половину.
Это обстоятельство указывает, что З. в это время чувствовал себя очень сильным.
Эта просьба З., кажется, осталась неудовлетворенной, и ему вскоре, несмотря на сильное желание Академии Наук оставить его при гравировальной палате, пришлось уехать в Москву, где его ожидала работа, гравюра портрета Петра II. Окончив эту работу, З. уже больше не возвращался в Петербург, и звезда его стала закатываться.
Лишившись жалованья, З. стал искать себе пропитание частною работою, посвящая свои доски "суконной мануфактуры фабриканту Прокофию Прохоровичу Докучаеву в день торжества ангела его", баронессе Строгановой, Анне Яковлевне Шереметевой и ряду других лиц. Работы З. многочисленны.
Мы даем список их, систематизируя доски по сюжетам. I. Духовные: A) Ветхий Завет: 1) Песня песней, 6 листов, копия Библии 1674 года (1740 г.); B) Новый Завет: 2) Троица, с картин Рубенса (1738 г.); C) Иисус Христос: 3) Дьявол искушает Христа в пустыне (1736 г.), 4) Иисус Христос с агнцем на раменах (1741 г.), 5) Преображение, 6) Притча о 5 девах, 7) Распятие, 8) Распятие, копия из Библии 1674 года, 9) Распятие с надписью "Вознесыся на крест", 10) Сошествие св. Духа (1701 г.), 11) Умерший Спаситель на коленях Господа Саваофа; D) Пресвятая Богородица: 12) Аллегорическое изображение Богородицы со светильником; E) Святые: 13) св. Алексей митрополит (1738 г.), 14) св. Анна Пророчица (1738 г.), 15) св. Антипий (1733 г.), 16) св. Варвара (1739 г.), 17) св. Илларион, 18) св. равн. Константин и Елена (1740 г.), 19) Пр. Марон, Антипа, Антоний, Варлаам (1733 г.), 20) св. Мария Магдалина (1740 г.), 21) св. Павел Фивейский (1732 г.), 22) св. Пахомий Великий (1733 г.), 23) св. Прокофий Устюжский, 24) Sanctus Marcus, 25) Ioannes Baptista, 26) S. Hilarion, 27) S. Paulus Thibeicus, 28) Символ православной веры, на 12 досках, 29) Святцы, на 12 досках (1734 г.), 30) Богословский тезис (1743 г.). II. Портреты. A) Царствующие лица: 31) Имп. Анна Иоанновна (1732 г.), 32) Имп. Анна Иоанновна (1734 г.), 33) Анна Петровна, чер. ман., 34) Екатерина І, в рост, кругом 56 медальонов русских государей (1725 г.), 35) Екатерина I, в рост, с арапчонком, чер. ман. (1726 г.), 36) Екатерина I, в рост, с арапом (1727 г.), 37) Екатерина Императрица и Самодержица... (1735 г.), 38) Петр Великий, из Марсовой книги (1711 г.), 39) Петр Великий... (1712 г.), 40) Петр I Император, второй лист Марсовой книги (1712 г.), 41) Петр Великий с семейством, на лист, посвящение Екатерине I от служителей петербургской типографии (1717 г.), 42) Петр I в медальоне, в книге "Куншты корабельные" (1718 г.), 43) Петр I в порфире (1734 г.), 44) Петр І на картуше карты Европы, 45) Петр І на коне, 46) Петр I в облаках, 47) Петр I, поясной, чер. ман., 48) Петр І, поясной, чер. ман., 49) Петр II с портрета Каравака (1727 г.), 50) Петр II, чер. ман. (1729 г.), 51) Петр II, в рост в порфире (1734 г.). B. Частные лица: 52) Обор-Сарваир господин Головин, 53) Маленькая персонка. чер. ман. (1703 г.), 54) Княгиня Д. М. Меньшикова, чер. ман. (1726 г.), 55) Княжна M. А. Меньшикова, чер. ман. (1726 г.), 56) Стефан Яворский (1729 г.). IIІ. Фейерверки: 57) Фейерверк по случаю победы при острове Грейгаме (1720 г.), 58) Фейерверк в январе и апреле 1736 года, 3 лист. чер. ман. IV. Изображения и планы битв: 59) Акция... 1713 г., октября 6 день, 60) Баталия близ Ангута (1717 г.), 61) Баталия... у деревни Лапола (1714 г.), 62) Баталия при Грейнгаме (1721 г.), 63) Изображение морского сражения, 64) Карта предпринятых в 1736 году... военных действий (1737 г.). V. С.-Петербург: 65) Васильевский остров (1714 г.), 66) Вид дворца и каскада в Петергофе, 67) Дворец князя Меньшикова, 68) Зимний дворец, 69) Летний дворец, 70) Летний сад (1717 г.), 71) Монастырь св. Александра Невского, 72) Санкт-Питер-Бурх, 4 листа (1716 г.), 73) С.-Петербург, вид на крепость (1727 г.), 74) Торжественный ввод в С.-Петербург взятых шведских фрегатов (1720 г.). VI. Виды местностей: 75) Изображение обителей Терновской метрополии, 76) План Константинополя (1720 г.), 77) Соловецкий монастырь (1744 г.). VII. Географические: 78) Глобус (1724 г.), 79) Карта Бежецкого уезда, 80) Карта Олонецкого уезда, 81) Карта Перми, 82) Карта Соликамской области (1731 г.), 83) Ландкарта Каргопольского уезда (1730 г.), 84) План города Иркутска (1730 г.), 85) Четыре части света в виде четырех женщин. VIII. Бытовые: 86) Брак и веселье е. и. в. Карла (1716 г.), 87) Брак императора Петра І с Екатериной I (1712 г.), 88) Прогулка Петра І по Неве. IX. Рисунки в книгах: 89) Колоннада, сзади фонтан (1718 г.), 90) Сигналы (1701 г.), 91) Три беседки в книге кунсты садов (1718 г.). X. Заглавные листы: 92) К географии, 93) К книге "Правила о 5 чинех архитектуры" (1709 г.), 94) К уставу морскому (1720 г.). Таким образом, из данного списка работ мы видим, что один из первых русских граверов Алексей З. не мог специализироваться, а должен был от царского портрета переходить к гравировке изображения какого-нибудь фейерверка или баталии, а от этого последнего к заглавному листу той книги, издание которой великий преобразователь России находил нужным и полезным.
Проявлять индивидуальность художник не мог, он должен был быть готовым на все, что от него потребуют.
Сравнительно значительное количество гравюр духовного содержания, именно около трети всех работ, объясняется теми условиями, в которых пришлось жить З. в последние годы своей жизни. Лишившись государственного жалованья, З. должен был каким-нибудь образом добывать средства; а русские люди того времени, если не открыто, то в глубине души считали снятие портрета делом бесовских рук; вот почему З. подносил не портреты этих лиц, а изображения святых, имена которых они носили.
Интересно было бы сравнить, насколько гравюры З. сходны с изображением святых в "Подлинниках", и не внесены ли художником в эти изображения некоторые сходственные черты с теми лицами, которым подносились изображения; фамильные портреты-иконы у нас известны.
Но, к сожалению, портрет, а в частности гравюрный портрет у нас вполне еще не изучен, так как для этого не собраны нужные материалы, поэтому делать какие-нибудь выводы по этому вопросу можно лишь предположительно.
Портреты царских лиц, сделанные З., интересны потому, что они были "аппробованы", т. е. это были официальные портреты, какими подданные всероссийского императора или императрицы должны были представлять себе своих монархов; небезынтересно отметить, что императрица Екатерина I является с арапом - арап делается постоянной принадлежностью портретов, с тою целью, что, с одной стороны, своим черным цветом лица он оттенял белизну лица монархини, с другой - свидетельствовал о пышности и богатстве двора, могущего приобретать этих арапов.
Среди произведений З. имеется ряд гравюр, посвященных Петербургу.
Из них, как вполне справедливо указывает Ровинский, выделяется огромный эстамп из 4 листов и 4 полулистов; 4 листа склеены в длину и составляют вид Петербурга; 4 полулиста составляют верхнюю часть (полосу) эстампа; на этой полосе на ленте, поддерживаемой купидонами, надпись: "Санкт-Питер-Бурх" (то же по-латыни).
Эстамп подписной с годом - "грыдоровал Алексей Зубов 1716 года". На гравюре изображены вид крепости, части Васильевского острова и Петербургской стороны.
На Неве множество лодок и судов, в числе их на яхте Петр І и Екатерина I. - Пекарский, говоря об этой гравюре, замечает, что она чрезвычайно любопытна для изучения старинных зданий и вообще расположения Петербурга петровских времен.
И. Грабарь это более или менее правдоподобное замечание такого осторожного историка, как П. Пекарский, превратил в следующее безапелляционное утверждение: "Благодаря гравюре Зубова, изображающей панораму Петербурга 1716 года, мы можем составить себе довольно точное представление о тогдашней набережной Петербургской стороны и о палатах Петровских вельмож". Правда, в подстрочном примечании к этому утверждению Грабарь вносит опровергающие его оговорки, но это еще более затемняет вопрос.
Сравнивая гравюру З. с архивными делами того времени, мы должны прийти к заключению, что гравюра З. вовсе не дает "довольно точного представления о Петербурге Петровского времени", и можно думать, что художник, делавший эту гравюру, никогда не видал Петербурга того времени.
Составлялась эта гравюра, видимо, таким образом: был взять проектный план Петербурга, были вытребованы от архитекторов чертежи зданий, которые предполагалось построить и, приняв проекты за действительность, сочинена панорама.
Таким образом, по этой панораме можно судить лишь о том, как рисовался Петру Великому в его мечтах его будущий "парадиз". Так же надо относиться и к другим видам Петербурга, исполненным З. З. гравировал не только резцом, но и черной манерой, последние его работы очень редки. Если предъявить к работам З. те требования, которые мы предъявляем современной гравюре, то работы его покажутся наивными, малограмотными, не выдерживающими строгой критики; но, конечно, так относиться к этим работам нельзя, их нужно рассматривать с исторической точки зрения, сравнивая их с одноименными работами русских граверов того времени.
Принимая во внимание сравнительно большое количество отпечатков и не меньшую редкость нахождения оттисков в настоящее время, мы должны прийти к заключению, что гравюра З. была очень распространена и, безусловно, сыграла значительную роль в деле развития художественного вкуса у его современников.
Сравнивая эту гравюру с рядом гравюр других русских мастеров, работавших одновременно с З., как, напр., А. Ростовцев, или даже позже, как Качалов, Челноков и др., мы должны отдать предпочтение гравюре З.; в ней, несмотря на всю ее условность, примитивность, чувствуется большой художник, а не ремесленник, каковыми были выше помянутые граверы; работы же черной манерой, особенно в портретах матери и дочери Меньшиковых, могут быть названы, для того времени, образцовыми произведениями.
И если З. не сравнялся со своим учителем Шхонебеком или с работавшими в то время иноземцами Пикаром и Вортманом, то, конечно, виноваты в этом обстоятельства и условия русской действительности - вспомним, что З. получал 195 рублей и 35 четвертей хлеба жалованья, тогда как менее талантливый, но более искусный гравер Вортман ценился в 800 рублей.
Ровинский, "Подробный словарь русских граверов", стр. 363-380. - "Материалы к Истории Академии Наук", т. I, стр. 49, 168, 386, 398-399, 453, 473, 537, 604. - А. Успенский, "Царские иконописцы", т. I, стр. 95. - Грабарь, "История русского искусства", вып. 13. - "Художественные сокровища России" 1903 г., стр. 26, 37, 106, 108, 110-113. - "Русская Старина", т. LXXIII, стр. 799. - "Исторический Вестник", т. VIII, стр. 144; т. XCII, стр. 597, 601, 605. П. Столпянский. {Половцов} Зубов, Алексей Федорович русский гравер, времен Петра I, ученик Шхонебека; р. 1682 г., † 174? г. {Половцов}
В 1726 году Зубов делает три замечательных портрета, исполненных техникой меццо-тинто, — «Екатерина I с арапчонком», портрет княгини Д. М. Меншиковой и портрет княжны М. А. Меншиковой.
На первом листе изображена Екатерина I в рост, с атрибутами царской власти. Она в пышном платье, поверх которого накинута горностаевая мантия. С помощью тонких приемов высветления зернистой медной доски переданы мягкие переходы света и тени, декоративное богатство складок дорогого платья и темного занавеса за фигурой Екатерины. Арапчонок стоит рядом с царицей, и его черное лицо и рука, поддерживающая подушку с державой, еще больше подчеркивают белизну лица, плеч и рук Екатерины.
На портрете внизу подпись: «Персону Тушевал И Адольский — Тушевал Алексей Зубов». Иван Адольский был известным русским живописцем Петровской эпохи, который работал вместе с Зубовым при Санкт-Петербургской типографии. Можно предположить, что Адольский как опытный живописец-портретист повлиял на гравера при совместном создании этого портрета.
Первую работу в черной манере «Персонку тушеванную» Зубов сделал, как уже упоминалось, под руководством А. Шхонебека в 1703 году. Сам факт, что после долгого, почти двадцатитрехлетнего перерыва Зубов вернулся к этой технике, можно объяснить влиянием Адольского, который мог почувствовать в черной манере (меццо-тинто) большие возможности для выявления объемов, контрастов света и тени, чем в гравюре резцом или офорте.
Подлинников двух других портретов Зубова, княгини и княжны Меншиковых, в известных русских собраниях гравюр нет. В отделе гравюры Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина есть только фотокопии, которые сделал еще Д. А. Ровинский с подлинников в Берлинском музее. По ним, конечно, о работах Зубова можно судить только приблизительно.
Зубов выполнил много портретов Петра I, больше, чем все остальные русские граверы: портрет Петра I на карте Европы, портреты Петра I и Екатерины I на двух гравюрах («Свадьба Петра I» и на «Панораме Петербурга»), портрет Петра I для «Книги Марсовой» и для «Кунштов корабельных», конный портрет Петра I, портрет в рост из собрания Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина и Государственного Исторического музея, сделанный в 1728 году, и после переезда в Москву — портрет 1734 года. Количество работ, ответственные заказы на исполнение портретов Петра для знаменитых изданий того времени позволяют сделать вывод, что современники считали Зубова лучшим гравером-портретистом. Но именно здесь, в этой большой портретной галерее, мы встречаемся с необычной пестротой в стиле и в манере исполнения, с художественно неоправданным нагромождением различных аллегорий и символических фигур, взятых с гравюр Шхонебека, Пикарта и мастеров Оружейной палаты.
Создавая портреты Петра I, Зубов находился в том же положении, что и авторы предисловий различных книг, издаваемых в петровское время, которые старались, как могли, придумывать достойные для имени Петра эпитеты: «богом венчанный, укрепляемый и прославляемый, священнейший монарх»; «благочестия поборник и разоритель идолослужения»; «неусыпающий в бранях воин-победитель на земле и на суше, любитель мудрости и основатель красоты и славы своего отечества» и тому подобное. Некоторые работы Зубова выглядят иллюстрациями к этой пышной словесной риторике.
Положение Зубова начинает меняться после смерти Петра I. Правда, дела Санкт-Петербургской типографии, в которой постоянно работал гравер, стали плохи уже начиная с 1721 года, когда на место М. Аврамова директором назначили Г. Бужинского. Занимая много других государственных постов, Бужинский тяготился обязанностями директора Санкт-Петербургской типографии, и, в конце концов, как говорили в то время, она пришла в конечное разорение и истощение, 15 декабря 1724 года в типографии побывал сам Петр I. После его посещения начальником ее вновь назначили Абрамова. Возможно, что Абрамов при поддержке Петра смог бы улучшить деятельность своего детища, но события общественно-политической жизни в России изменяют положение сподвижников Петра. После его смерти в течение нескольких лет многих его приближенных устраняют, а некоторые, например Я. В. Брюс, сами отходят от активной политической и практической деятельности.
Аврамов, который был ревностным сторонником преобразований Петра I, в это время выступил против его церковных реформ. В царствование Анны Иоанновны он был обвинен во враждебном отношении к церкви и в подрыве самодержавной власти, заточен в монастырь, а затем сослан в Охотск.
Дела типографии идут все хуже и хуже. После закрытия Санкт-Петербургской типографии начинаются мытарства Зубова в Петербурге, которые заканчиваются переездом в Москву.
От этого времени сохранилось его прошение на имя императора Петра II и несколько записей, опубликованных в «Материалах для истории Императорской Академии наук», среди которых имеется единственная, написанная по всей вероятности, Шумахером, характеристика Зубова. Приведем ее по возможности полностью. Он пишет, что один из мастеров, «который Лифляндскую карту грыдоровать начал, от нас ушел, и я подал о нем известие в полицымейстерскую канцелярию, чтоб его сыскать и когда он сыщется, то я его заставлю в железах работать. Ростовцев есть такоже зело непотребный человек: он у меня уже две медные доски заложил, и сие меня принудило Зубова, который кажется весьма добрый человек, принять. Он теперь над плантами работает, а когда они все в готовности будут, то будет он вместе с протчими над ландкартами трудиться». Этот отрывок хорошо представляет атмосферу, в которой работали граверы Академии наук в 1728 году, и отношение к Зубову.
В прошении Зубова на имя Петра II 1728 года он пишет, чтобы ему «денежное жалованье по определенному окладу, из академической канцелярии выдать сполна, чтоб я мог с домашними своими без нужды пропитание иметь и с долгами безволокитно расплатиться». После этого прошения почти через год в Академию наук был написан запрос, в котором спрашивали: «При оной академии сколько грыдорованного и тушеванного дела мастеров имеется и с какими окладами, и имеются ли при них русские ученики и сколько, и вышеупомянутого грыдорованного дела мастер Алексей Зубов в ту академию надобен ли?». На это последовал такой ответ: «Не токмо вышеобъявленный Алексей Зубов при Академии наук, но хотя бы и кроме его и двадцать человек надобны, и оного художества работы есть довольно. Однако из положенной на академию наук суммы им в дачу жалованья производить не из чего, для того, что оной суммы и кроме того и на академию наук в дачу недостает». При этом в ответе сообщалось, что аугсбургский гравер Вортман получает 800 рублей, Эллигер — 300 рублей, Унферцахт — 180 рублей. Денег для жалованья не хватало только русским мастерам. К 1730 году ни одного петровского мастера в штате Гравировальной палаты Академии наук уже не числилось. Очевидно, в это время Зубов, потеряв последнюю надежду получить постоянную работу и жалованье в Петербурге, уезжает в Москву.
В Академии наук Зубов выполнял заказы по случаю; делал карты, планы, нарисовал глобус. В 1727 году, в год, когда закрылась Санкт-Петербургская типография, гравер создает свой последний вид Петербурга.
Сюжет давно ему знаком. Он изображает набережную, по которой прогуливается петербургская знать, Неву с многочисленными кораблями и ботами, каменные бастионы и колокольню с высоким шпилем Петропавловской крепости, широкую Троицкую площадь и высокое, покрытое облаками небо. Художник искусно передает воздух и ветер, который вздувает паруса, играет в полотнищах флагов, гонит по небу легкие облака. Гравер ни в чем не встречает затруднений, ему все подвластно: и тайны техники, и мельчайшие подробности рисунка. Фигуры людей, разнообразнейшие формы судов, игра предвечернего неба — все подмечено на натуре и нарисовано художником с большой свободой и непринужденностью. Вид Петербурга окутан мягким светом заходящего солнца. В своем творчестве художник прощается с этим городом навсегда.
После того как Санкт-Петербург стал официальной столицей Российской империи, Москва сделалась центром оппозиции петровским нововведениям и проникновению на Русь культуры Западной Европы. При Петре I четко определяется граница между официальной гравюрой, обслуживающей интересы государства, и популярной народной гравюрой, лубком. Центром официальной гравюры в XVIII веке становится Петербург, центром создания лубочных картинок становится Москва.
Это ясно определившееся разделение можно заметить и раньше, в искусстве XVII века. С одной стороны, С. Ушаков, А, Трухменский, В. Андреев, явно тяготевшие к западноевропейским формам гравюры, с другой стороны — Леонтий Бунин, совершенно отличный от этих художников мастер, со своим ярким декоративным искусством, очень близким к народному лубку.
В Москве гравировальная манера Зубова меняется. Глядя на его работы этого периода, вспоминаешь, что он в молодости работал в кругу мастеров-иконописцев Оружейной палаты и традиции искусства XVII века ему органически близки. Весь первый период своей деятельности в Москве, во время обучения у Шхонебека и во время самостоятельной работы до отъезда в Петербург, в нем как бы сочетаются два мастера: один работает в традициях Оружейной палаты, другой — новый, находится под влиянием западноевропейской гравюры. В Петербурге эта двойственность почти целиком исчезает, он работает как вполне сложившийся реалистический художник, хотя иногда старые формы дают о себе знать, например в портрете Петра I для «Книги Марсовой», в изображении медальонов в «Грейнгамской пирамиде».
После смерти Петра I, к концу работы Зубова в Петербурге, уже начинается поворот к старому. В 1725 году по заказу синода Зубов делает портрет Екатерины I. Он изображает императрицу по традиции, идущей от картины С. Ушакова «Насаждение древа государства Российского». Сам портрет Екатерины награвирован мастерски. Окружение его сделано уже совершенно в другом стиле. Внизу, у нижнего края гравюры, нарисован ствол дерева, от которого по всему полю листа тянутся лавровые ветки. Среди этих ветвей помещено пятьдесят шесть медальонов с портретами князей и царей Московского государства. Может быть, эту традиционную форму изображения Зубову подсказал синод, чтобы подчеркнуть законность преемственной власти Екатерины I после смерти Петра I. Во всяком случае, в гравюре явственно звучит возврат к старине.
В коллекции отдела гравюры Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина и Государственного Исторического музея имеются подписанные Зубовым листы — портрет Петра I. Эта гравюра не описана у Ровинского и, видимо, была ему неизвестна. Возможно, она сделана вскоре после переезда Зубова в Москву. На большом листе изображен в рост Петр I. Фигура свободно размещена в пространстве, величие позы удачно подчеркивает горностаевая мантия, охватывающая всю фигуру. Лицо моделировано пунктиром, как это обычно делает Зубов. Привлекает внимание живой, выразительный взгляд царя.
Все эти особенности связывают работу Зубова с его прежними гравюрами. Но фигура на этом портрете, особенно на листе из коллекции Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, уже изображена более плоскостно. Здесь налицо признаки будущих перемен, которые окончательно определятся в портретах 1734 года.
К этому времени Зубов полностью отходит от манеры исполнения своих гравюр петербургского периода и возвращается к старой, знакомой манере, присущей мастерам Оружейной палаты.
В 1734 году Зубов сделал четыре портрета русских царствующих персон: Петра I, Екатерины I, Петра II Анны Иоанновны. Все листы подписаны: «Грыдоровал в Москве Алексей Зубов 1734 г.». Эти работы отмечают резкий поворот в творчестве гравера.
Действительно, портреты 1734 года нельзя сравнить по манере исполнения ни с «Баталией при Грейнгаме», ни с «Панорамой Петербурга», ни с портретами, выполненными в черной манере (меццо-тинто).
Для всех четырех портретов оригиналами служили работы мастера Гравировальной палаты Академии наук А. X. Вортмана. При сравнении портретов Зубова и Вортмана особенно сильно обнаруживается изменение художественного стиля русского гравера.
От оригиналов Вортмана в гравюрах осталась только композиция с центральной фигурой в рост и аксессуары. Все остальное сделано в другом стиле, органически связанном не с западноевропейской гравюрой, а с работами мастеров Оружейной палаты, типографии В. Киприянова и Московской синодальной типографии.
Портреты Зубова 1734 года декоративные, с выявлением линейной, а не объемной структуры образа, продолжают в новых условиях и в другое время старые традиции.
В последний период своего творчества Зубов по-прежнему работает очень много. Около одной трети его творческого наследия составляют листы «духовного содержания». Он выполняет много заказов церкви, богатых и именитых горожан.
Среди поздних работ художника выделяется огромная гравюра «Вид Соловецкого монастыря» (1744). В основе ее композиции лежит старый иконописный образец. Зубов сделал эту гравюру вместе со своим братом Иваном, но различить индивидуальные художественные особенности каждого из них в этой работе невозможно. Круг творческой жизни Алексея Федоровича Зубова замкнулся.
В последний раз имя и фамилия Алексея Зубова упоминаются в церковных исповедных книгах в 1749 году. Вероятно, около 1750 года он скончался.
Его жизнь, особенно в конце пути, отмечена житейскими тяготами и лишениями, но среди забот о хлебе насущном, среди работ для существования мы постоянно видим творческие удачи, где его талант прорывается наружу.
Творчество Зубова, воспринявшее традиции искусства Оружейной палаты и западноевропейской гравюры, насыщенное духом Петровской эпохи, явилось основой для дальнейшего развития русской реалистической гравюры на металле и стало заметным явлением в истории русского изобразительного искусства первой четверти XVIII века.
Работы Зубова открывают жанр пейзажной гравюры, в особенности ее городского и морского видов. Среди мастеров первой четверти XVIII века он считался также и одним из лучших граверов-портретистов.
Техническое мастерство художника не ограничилось только работой в офорте, он, единственный среди русских художников того времени, обращался к меццо-тинто.
Зубов работал с натуры. Так сделаны его «Торжественное шествие после Полтавы», «Свадьба Петра I», «Панорама Петербурга», фейерверки и некоторые другие листы. И это особенно подчеркивает значение его творчества в развитии русского реалистического искусства.
Изображение Зубовым Петербурга и его окрестностей предшествует работам М. Махаева и других художников, которые преемственно продолжили эту тему в нашем искусстве. У М. Махаева чувствуется западноевропейская выучка без примеси, как у Зубова, старых традиций русского искусства. Его строгие перспективные рисунки выверены не только требовательной школой Джузеппе Валериани, но и чертежами, планами, работой на натуре с помощью камеры-обскуры.
В сравнении с ним творчество Зубова выглядит более самобытным. Зубов рано стал работать самостоятельно, без учителей. Рисуя натуру, он полагался только на свои собственные ощущения и впечатления, но он видел и чувствовал масштабами своей эпохи — Энергично, просторно, деятельно, не созерцая окружающий мир, а рассказывая о том, что в нем, буквально на глазах одного поколения, переделывалось, перестраивалось, менялось. Отсюда и темы его гравюр, и бытовые подробности, и широкий охват пространства, увиденного как бы с высоты птичьего полета, будь то морская баталия, праздничное шествие, панорама новой столицы.
Но самое главное в творческом отношении, что отличает этого замечательного русского мастера, то, что Зубов все делал сам — и подготовительные рисунки, и исполнение их на металле. Он видел и мыслил сразу в материале своего искусства, отчего его замыслы точно воплощаются в сделанные им же самим гравюры.
В своих лучших произведениях Зубов полностью преодолел утилитарный характер петровской гравюры первого десятилетия XVIII века. Яркие художественные черты его творчества целиком раскрылись в таких работах, как «Триумфальное шествие после Полтавы», «Свадьба Петра I», «Баталия близ Гангута», «Баталия при Грейнгаме», «Васильевский остров», «Панорама Петербурга».
Зубов наиболее полно и широко отразил бурную эпоху преобразования Русского государства, вдохновенно рассказал нам о строительстве Санкт-Петербурга, о пышных празднествах и фейерверках, о знаменитых петровских баталиях и викториях. Он, пожалуй, единственный гравер во всем русском искусстве, которому посчастливилось явиться выразителем целого периода русской истории, причем периода значительного, переломного, обновившего жизнь Русского государства.
И сейчас мы представляем Петровскую эпоху преимущественно теми образами, которые сохранила для нас гравюра. Историческая ценность работ Алексея Федоровича Зубова усиливается их несомненными художественными достоинствами, и мы видим на его произведениях не только внешние черты петровского времени, но и остро чувствуем сам внутренний, духовный мир эпохи с ее идеалами, надеждами, стремлениями и свершениями!
По книге: М.С. Лебедянский "Алексей Зубов"
Зубов, Алексей Федорович
(1682-† 1743?) - сын известного иконописца Федора Евтихиева Зубова, сначала (до 1699 года) был иконописцем в Оружейной палате; с этого времени начал учиться гравированию, для чего был отдан в ученики выписанному в Россию граверу Шхонебеку - "грыдоровать гербы", т. е. гербы для гербовой бумаги. Ученик оказался очень толковым, иноземец-учитель оставался им доволен и неоднократно представлял его к награде; очевидно, и начальство ружейной палаты ценило этого первого русского гравера и, по представлению Шхонебека, увеличивало ему жалованье. До 1711 года, по словам Ровинского, З. работал в Москве, с этого же времени был переведен в Петербург в типографию, где состоял старшим мастером при иноземном гравере Пикаре и получал 195 руб. и 35 четвертей хлеба; при роспуске в 1727 г. санкт-петербургской типографии был уволен в отставку и З., причем ему не было выдано жалованье, и он просил выдать ему вместо денег хотя бы книги. Эти сведения Ровинского, взятые из Пекарского, находятся в противоречии с подлинным прошением Алексея З., поданным им 2 сентября 1728 года императору Петру II. Во-первых, в этом прошении З. несколько иначе объясняет свое появление у Шхонебека - не для "грыдорования гербов", а для более важной работы попал он в ученики к иноземцу: "Всемилостивейшим повелением деда Вашего Императорского Величества работаю я с 1700 году тушеванною работою персоны Вашего Императорского Высочества Всевысочайшей фамилии и грыдорованные всякия нужныя дела и рисунки". Далее, в своем прошении З. указывает, что он взят из Москвы в Петербург в 1721 году, а не в 1711 году, как было указано выше. Чем объяснить это противоречие, мы не знаем, может быть, первый раз З. был взят в 1711 году, затем вернулся в Москву и снова в 1721 году приехал в Петербург; хотя, конечно, возможны еще два предположения: или в приводимом нами прошении описка, и вместо 1721 года надо читать 1711, или сведения Ровинского не вполне точны. После 1727 г. З. работал при Академии Наук, когда он и подал вышеприведенное нами прошение Петру II, в котором, указывая, что "в прошлом 1727 году призван из Франции в Санктпитербургскую академию грыдорованнаго дела мастер иноземец Вортман, а денежнаго жалованья определено оному 800 рублей, да квартира и дрова, и свечи", просил, чтобы ему, Зубову, выдавали жалованье "против выше означенного иноземца Вортмана в-пол", т. е. половину. Это обстоятельство указывает, что З. в это время чувствовал себя очень сильным. Эта просьба З., кажется, осталась неудовлетворенной, и ему вскоре, несмотря на сильное желание Академии Наук оставить его при гравировальной палате, пришлось уехать в Москву, где его ожидала работа, гравюра портрета Петра II. Окончив эту работу, З. уже больше не возвращался в Петербург, и звезда его стала закатываться. Лишившись жалованья, З. стал искать себе пропитание частною работою, посвящая свои доски "суконной мануфактуры фабриканту Прокофию Прохоровичу Докучаеву в день торжества ангела его", баронессе Строгановой, Анне Яковлевне Шереметевой и ряду других лиц.
Работы З. многочисленны. Мы даем список их, систематизируя доски по сюжетам. I. Духовные : A) Ветхий Завет : 1) Песня песней, 6 листов, копия Библии 1674 года (1740 г.); B) Новый Завет : 2) Троица, с картин Рубенса (1738 г.); C) Иисус Христос : 3) Дьявол искушает Христа в пустыне (1736 г.), 4) Иисус Христос с агнцем на раменах (1741 г.), 5) Преображение, 6) Притча о 5 девах, 7) Распятие, 8) Распятие, копия из Библии 1674 года, 9) Распятие с надписью "Вознесыся на крест", 10) Сошествие св. Духа (1701 г.), 11) Умерший Спаситель на коленях Господа Саваофа; D) Пресвятая Богородица : 12) Аллегорическое изображение Богородицы со светильником; E) Святые : 13) св. Алексей митрополит (1738 г.), 14) св. Анна Пророчица (1738 г.), 15) св. Антипий (1733 г.), 16) св. Варвара (1739 г.), 17) св. Илларион, 18) св. равн. Константин и Елена (1740 г.), 19) Пр. Марон, Антипа, Антоний, Варлаам (1733 г.), 20) св. Мария Магдалина (1740 г.), 21) св. Павел Фивейский (1732 г.), 22) св. Пахомий Великий (1733 г.), 23) св. Прокофий Устюжский, 24) Sanctus Marcus, 25) Ioannes Baptista, 26) S. Hilarion, 27) S. Paulus Thibeicus, 28) Символ православной веры, на 12 досках, 29) Святцы, на 12 досках (1734 г.), 30) Богословский тезис (1743 г.). II. Портреты. A) Царствующие лица: 31) Имп. Анна Иоанновна (1732 г.), 32) Имп. Анна Иоанновна (1734 г.), 33) Анна Петровна, чер. ман., 34) Екатерина І, в рост, кругом 56 медальонов русских государей (1725 г.), 35) Екатерина I, в рост, с арапчонком, чер. ман. (1726 г.), 36) Екатерина I, в рост, с арапом (1727 г.), 37) Екатерина Императрица и Самодержица... (1735 г.), 38) Петр Великий, из Марсовой книги (1711 г.), 39) Петр Великий... (1712 г.), 40) Петр I Император, второй лист Марсовой книги (1712 г.), 41) Петр Великий с семейством, на лист, посвящение Екатерине I от служителей петербургской типографии (1717 г.), 42) Петр I в медальоне, в книге "Куншты корабельные" (1718 г.), 43) Петр I в порфире (1734 г.), 44) Петр І на картуше карты Европы, 45) Петр І на коне, 46) Петр I в облаках, 47) Петр I, поясной, чер. ман., 48) Петр І, поясной, чер. ман., 49) Петр II с портрета Каравака (1727 г.), 50) Петр II, чер. ман. (1729 г.), 51) Петр II, в рост в порфире (1734 г.). B. Частные лица : 52) Обор-Сарваир господин Головин, 53) Маленькая персонка. чер. ман. (1703 г.), 54) Княгиня Д. М. Меньшикова, чер. ман. (1726 г.), 55) Княжна M. А. Меньшикова, чер. ман. (1726 г.), 56) Стефан Яворский (1729 г.). IIІ. Фейерверки : 57) Фейерверк по случаю победы при острове Грейгаме (1720 г.), 58) Фейерверк в январе и апреле 1736 года, 3 лист. чер. ман. IV. Изображения и планы битв : 59) Акция... 1713 г., октября 6 день, 60) Баталия близ Ангута (1717 г.), 61) Баталия... у деревни Лапола (1714 г.), 62) Баталия при Грейнгаме (1721 г.), 63) Изображение морского сражения, 64) Карта предпринятых в 1736 году... военных действий (1737 г.). V. С.-Петербург : 65) Васильевский остров (1714 г.), 66) Вид дворца и каскада в Петергофе, 67) Дворец князя Меньшикова, 68) Зимний дворец, 69) Летний дворец, 70) Летний сад (1717 г.), 71) Монастырь св. Александра Невского, 72) Санкт-Питер-Бурх, 4 листа (1716 г.), 73) С.-Петербург, вид на крепость (1727 г.), 74) Торжественный ввод в С.-Петербург взятых шведских фрегатов (1720 г.). VI. Виды местностей : 75) Изображение обителей Терновской метрополии, 76) План Константинополя (1720 г.), 77) Соловецкий монастырь (1744 г.). VII. Географические : 78) Глобус (1724 г.), 79) Карта Бежецкого уезда, 80) Карта Олонецкого уезда, 81) Карта Перми, 82) Карта Соликамской области (1731 г.), 83) Ландкарта Каргопольского уезда (1730 г.), 84) План города Иркутска (1730 г.), 85) Четыре части света в виде четырех женщин. VIII. Бытовые : 86) Брак и веселье е. и. в. Карла (1716 г.), 87) Брак императора Петра І с Екатериной I (1712 г.), 88) Прогулка Петра І по Неве. IX. Рисунки в книгах : 89) Колоннада, сзади фонтан (1718 г.), 90) Сигналы (1701 г.), 91) Три беседки в книге кунсты садов (1718 г.). X. Заглавные листы : 92) К географии, 93) К книге "Правила о 5 чинех архитектуры" (1709 г.), 94) К уставу морскому (1720 г.).
Таким образом, из данного списка работ мы видим, что один из первых русских граверов Алексей З. не мог специализироваться, а должен был от царского портрета переходить к гравировке изображения какого-нибудь фейерверка или баталии, а от этого последнего к заглавному листу той книги, издание которой великий преобразователь России находил нужным и полезным. Проявлять индивидуальность художник не мог, он должен был быть готовым на все, что от него потребуют. Сравнительно значительное количество гравюр духовного содержания, именно около трети всех работ, объясняется теми условиями, в которых пришлось жить З. в последние годы своей жизни. Лишившись государственного жалованья, З. должен был каким-нибудь образом добывать средства; а русские люди того времени, если не открыто, то в глубине души считали снятие портрета делом бесовских рук; вот почему З. подносил не портреты этих лиц, а изображения святых, имена которых они носили. Интересно было бы сравнить, насколько гравюры З. сходны с изображением святых в "Подлинниках", и не внесены ли художником в эти изображения некоторые сходственные черты с теми лицами, которым подносились изображения; фамильные портреты-иконы у нас известны. Но, к сожалению, портрет, а в частности гравюрный портрет у нас вполне еще не изучен, так как для этого не собраны нужные материалы, поэтому делать какие-нибудь выводы по этому вопросу можно лишь предположительно. Портреты царских лиц, сделанные З., интересны потому, что они были "аппробованы", т. е. это были официальные портреты, какими подданные всероссийского императора или императрицы должны были представлять себе своих монархов; небезынтересно отметить, что императрица Екатерина I является с арапом - арап делается постоянной принадлежностью портретов, с тою целью, что, с одной стороны, своим черным цветом лица он оттенял белизну лица монархини, с другой - свидетельствовал о пышности и богатстве двора, могущего приобретать этих арапов.
Среди произведений З. имеется ряд гравюр, посвященных Петербургу. Из них, как вполне справедливо указывает Ровинский, выделяется огромный эстамп из 4 листов и 4 полулистов; 4 листа склеены в длину и составляют вид Петербурга; 4 полулиста составляют верхнюю часть (полосу) эстампа; на этой полосе на ленте, поддерживаемой купидонами, надпись: "Санкт-Питер-Бурх" (то же по-латыни). Эстамп подписной с годом - "грыдоровал Алексей Зубов 1716 года". На гравюре изображены вид крепости, части Васильевского острова и Петербургской стороны. На Неве множество лодок и судов, в числе их на яхте Петр І и Екатерина I. - Пекарский, говоря об этой гравюре, замечает, что она чрезвычайно любопытна для изучения старинных зданий и вообще расположения Петербурга петровских времен. И. Грабарь это более или менее правдоподобное замечание такого осторожного историка, как П. Пекарский, превратил в следующее безапелляционное утверждение: "Благодаря гравюре Зубова, изображающей панораму Петербурга 1716 года, мы можем составить себе довольно точное представление о тогдашней набережной Петербургской стороны и о палатах Петровских вельмож". Правда, в подстрочном примечании к этому утверждению Грабарь вносит опровергающие его оговорки, но это еще более затемняет вопрос. Сравнивая гравюру З. с архивными делами того времени, мы должны прийти к заключению, что гравюра З. вовсе не дает "довольно точного представления о Петербурге Петровского времени", и можно думать, что художник, делавший эту гравюру, никогда не видал Петербурга того времени. Составлялась эта гравюра, видимо, таким образом: был взять проектный план Петербурга, были вытребованы от архитекторов чертежи зданий, которые предполагалось построить и, приняв проекты за действительность, сочинена панорама. Таким образом, по этой панораме можно судить лишь о том, как рисовался Петру Великому в его мечтах его будущий "парадиз". Так же надо относиться и к другим видам Петербурга, исполненным З. З. гравировал не только резцом, но и черной манерой, последние его работы очень редки.
Если предъявить к работам З. те требования, которые мы предъявляем современной гравюре, то работы его покажутся наивными, малограмотными, не выдерживающими строгой критики; но, конечно, так относиться к этим работам нельзя, их нужно рассматривать с исторической точки зрения, сравнивая их с одноименными работами русских граверов того времени. Принимая во внимание сравнительно большое количество отпечатков и не меньшую редкость нахождения оттисков в настоящее время, мы должны прийти к заключению, что гравюра З. была очень распространена и, безусловно, сыграла значительную роль в деле развития художественного вкуса у его современников. Сравнивая эту гравюру с рядом гравюр других русских мастеров, работавших одновременно с З., как, напр., А. Ростовцев, или даже позже, как Качалов, Челноков и др., мы должны отдать предпочтение гравюре З.; в ней, несмотря на всю ее условность, примитивность, чувствуется большой художник, а не ремесленник, каковыми были выше помянутые граверы; работы же черной манерой, особенно в портретах матери и дочери Меньшиковых, могут быть названы, для того времени, образцовыми произведениями. И если З. не сравнялся со своим учителем Шхонебеком или с работавшими в то время иноземцами Пикаром и Вортманом, то, конечно, виноваты в этом обстоятельства и условия русской действительности - вспомним, что З. получал 195 рублей и 35 четвертей хлеба жалованья, тогда как менее талантливый, но более искусный гравер Вортман ценился в 800 рублей.
Ровинский, "Подробный словарь русских граверов", стр. 363-380. - "Материалы к Истории Академии Наук", т. I, стр. 49, 168, 386, 398-399, 453, 473, 537, 604. - А . Успенский , "Царские иконописцы", т. I, стр. 95. - Грабарь , "История русского искусства", вып. 13. - "Художественные сокровища России" 1903 г., стр. 26, 37, 106, 108, 110-113. - "Русская Старина", т. LXXIII, стр. 799. - "Исторический Вестник", т. VIII, стр. 144; т. XCII, стр. 597, 601, 605.
П. Столпянский.
{Половцов}
Зубов, Алексей Федорович
русский гравер, времен Петра I, ученик Шхонебека; р. 1682 г., † 174? г.
{Половцов}
Большая биографическая энциклопедия . 2009 .
К встрече русских войск, победителей под Полтавой, в Москве готовились очень долго и старательно. Этот триумф должен был затмить все, что до этого было в древней столице. Сам Петр I приехал в Москву заранее, остановился в Коломенском и непосредственно участвовал в приготовлении торжеств.
В Москве построили семь триумфальных ворот в разных концах города, через которые должны были пройти войска. Эти ворота были украшены живописными панно, скульптурой и гирляндами. Торжественное прохождение войск и пленных шведов длилось почти полные сутки. Такого красочного, пышного и яркого зрелища Москва еще никогда не видела.
Из сделанных в то время на эту тему гравюр до нас дошли две: одну (в двух вариантах) выполнил Зубов и другую — Питер Пикарт.
На гравюре Зубова изображено четверо ворот из семи. Ворота Меншикова и «именитого человека» Строганова были награвированы по чертежам архитектора И. П. Зарудного. Зубов размещает ворота в шахматном порядке и под ними извилистой лентой проводит всю торжественную процессию.
Особенный интерес представляет рисунок движущейся колонны войск. На гравюре Пикарта «Вход в Москву Петра I после побед под Полтавой» нарисована лента в восемь рядов, проходящая сквозь трое ворот. И ближние и дальние колонны награвированы мелко, с почти одинаковой силой штриха. Все сливается в однообразную движущуюся массу, которая плоско нарисована на гравюре. На переднем плане изображен каменный парапет, на нем награвирована диспозиция боя, а в центре, поддерживаемый аллегорическими фигурами, помещен портрет молодого Петра.
Совсем по-иному нарисовал торжественную процессию Зубов. Колонна на его гравюре занимает шесть рядов, и ясно показана линия ее движения. Каждый ряд по мере удаления от первого плана гравирован с меньшей силой и цветовой насыщенностью, и тем самым достигнуто впечатление пространственной глубины. В первом ряду движется конный Преображенский полк; во втором — пленные шведские фельдмаршалы и генералы, за ними на конях едут Петр I, Меншиков и Долгорукий; в третьем ряду — пленные шведские офицеры, и за ними на двух лошадях везут носилки Карла XII, на которых он, раненый, лежал во время Полтавской баталии. Далее несут шведские знамена, везут трофейные пушки и движутся пленные шведские солдаты.
Принцип лентообразного движения известен в русском искусстве. Этот прием встречается не только в древнерусской миниатюре, но и в древнерусской живописи. Зубов использовал этот прием по-новому, для того чтобы и силой тона и масштабным сокращением фигур подчеркнуть движение торжественного шествия. Всю процессию на гравюре Зубова мы видим с высокой точки зрения. Процессия естественно разворачивается перед нами в пространстве и предстает величественным зрелищем.
Свою гравюру Зубов подписывает так: «В Санкт-Петерзбурхе рисовал и гридировал на меди Алексий Зубов 1711 г.». Он подчеркивает, что не только гравировал, но и рисовал картину шествия. Очевидно, он воочию видел всю процессию, может быть, даже сделал рисунок с натуры, а потом все увиденное перенес на гравюру. Таким образом, его лист мы можем считать и одним из первых, если не самым первым, реалистическим изображением современного художнику события в русском изобразительном искусстве.
При сравнении гравюр Зубова и Пикарта хочется отдать предпочтение гравюре русского мастера, где он создал ясную композицию движения колонны, целым рядом приемов показал глубину пространства, передал праздничную эмоциональность происходящего и тем самым достиг большей выразительности художественного образа.
Первый вариант «Триумфального шествия после Полтавы» Зубов сделал, вероятнее всего, еще будучи в Москве, в 1710 году. Второй вариант он закончил уже в новой столице — Санкт-Петербурге.
Переезд Зубова в Петербург подводит итог годам его ученичества как у мастеров Оружейной палаты, так и у Шхонебека. Его отъезд совпадает с завершением первого десятилетия XVIII века, насыщенного многими событиями, среди которых важнейшее — победа в Полтавской баталии. Дальнейшее развитие петровских преобразований приобретает особую энергичность, внутреннюю силу и размах. Ощущение победы русской армии с этих пор распространяется в самую суть дальнейшей жизни России, придает всем новым делам и начинаниям жизнеутверждающую, оптимистическую окраску. Этот мажорный акцент проникает в произведения наиболее чутких и талантливых художников, где он становится не просто требуемым официальным признаком, но воспринимается нами как пережитый и прочувствованный самими мастерами внутренний компонент искусства.
Среди петровских граверов Зубов улавливает эти изменения в атмосфере общественной жизни России и вдохновенно передает их в своих лучших произведениях, начиная с «Триумфального шествия после Полтавы».
В 1710 году Петр I пишет из Петербурга И. А. Мусину-Пушкину, начальнику Монастырского приказа, в чье ведение входил и Московский Печатный двор: «Станок друкарный с новыми литерами извольте сюда прислать по первому зимнему пути со всем, что к нему принадлежит, также и с людьми». По этому приказу в Петербург отправили один печатный и один гравировальный станы, и вместе с ними послали четырех мастеров, трех учеников, одного литерщика, одного литерного ученика и восемь печатников. В числе четырех мастеров был и Зубов.
В 1711 году в Петербурге начала работу первая в городе типография. Ее начальником назначили служившего раньше подьячим Посольского приказа и дьячком Оружейной палаты Михаила Петровича Аврамова, активного сторонника реформ Петра I. Он бессменно руководил типографией с 1711 по 1721 год и затем с 1724 года по день ее закрытия — 4 октября 1727 года. Все это время он и Зубов работали вместе, и Аврамов, отмечая талант Зубова, поручал ему выполнение многих ответственных заказов. Первоначально, до 1714 года, типография размещалась в доме Аврамова.
В Санкт-Петербурге Зубов создает лучшие свои гравюры. Здесь с 1711 по 1728 год он награвировал огромное количество листов: отдельные станковые гравюры, портреты, иллюстрации для книг, карты, чертежи для учебников. Вместе с другими граверами он принимал участие в создании знаменитой «Книги Марсовой» (1713) и альбомов рисунков и чертежей «Куншты корабельные» (1718), и «Куншты садов» (1718). Все свои гравюры он выполнял в технике офорта, обычно подправляя их резцом, некоторые портреты — в более сложной технике меццо-тинто.
К 1711 году относится небольшая подписная гравюра Зубова «Свадьба карлика Петра I Якима Волкова». На ней изображен парадный зал в доме светлейшего князя А. Д. Меншикова. За столами, вдоль стен, сидят приглашенные гости, а в центре, за семью маленькими столами, пируют карлики, изображая шутовской свадебный обряд. Эта работа предшествует известной гравюре Зубова «Свадьба Петра I».
Петр I обвенчался с Екатериной в начале 1712 года в Петербурге. На гравюре — большой зал первого Зимнего дворца, стены которого украшены коврами, гобеленами и зеркалами. Столы поставлены замкнутой буквой «о».
На первом плане, спиной к зрителям, сидят дамы, между которыми, в центре, вполоборота — Екатерина. На противоположной стороне стола, на втором плане, сидят мужчины. В центре — Петр, около него стоит Меншиков, который был церемониймейстером на свадьбе. Все одеты по западноевропейской моде: дамы в открытых платьях-робах, с высокими башнеобразными прическами, мужчины — в кафтанах и париках. Через открытые боковые двери видны еще столы, за которыми сидят приглашенные гости. Вся картина свадьбы представлена торжественно и парадно. На гравюре внизу во всю длину листа поставлена надпись: «Изображение Брака его Царского Величества Петра Первого Самодержца Всероссийского».
Гравюра не имеет подписи мастера, но, несмотря на это, она несомненно является гравюрой Зубова. В то время в России было всего два гравера, которые по своему мастерству могли сделать этот лист, — Зубов и Пикарт. Последний в это время был в Москве, в Петербург он переезжает только в 1714 году. Гравюра исполнена с натуры, с передачей многих мелких деталей обстановки, которые мог заметить только присутствовавший на торжестве. Этот лист сделан вскоре после свадьбы, в том же 1712 году, и отпечатан в Санкт-Петербургской типографии, где единственным мастером-гравером в то время был Зубов. Причем в своей работе он опирался в качестве образца на гравюру Шхонебека «Свадьба Ф. Шанского» (1702). Сравнение их дает возможность увидеть, как возросло мастерство Зубова, поднявшегося вровень со своим учителем, способного вносить в разработку каждой темы самостоятельные решения.
Гравюра Шхонебека сделана на двух досках: на одной награвирована женская половина свадьбы, на другой — мужская. Рисунок, передача световых эффектов на этих двух досках различны. Возможно, что первую доску делал непосредственно сам Шхонебек, а вторую по его рисунку и первоначальным наброскам сделали его ученики.
Работа Зубова ни в чем не уступает работе голландского мастера. Зубов свободно компонует все элементы изображения, тщательно прорабатывая каждую деталь. Поэтому целостность впечатления от гравюры согласуется с желанием подробно рассмотреть отдельные ее части. Перспективное построение зала, симметрия окон, зеркал, светильников, четкая ритмичность и уравновешенность композиции придают всей сцене торжественность и парадность. Зубов умело и расчетливо строит светотеневые отношения, так что изображение получает пространственную глубину и объемность. Гравер удачно рисует интерьер, человеческие фигуры, портретные изображения Екатерины и Петра I. Замкнутый круг стола с расположившимися гостями, движение слуг между ними наполняют парадный зал живым ощущением праздника. Лист «Свадьба Петра I» ставит Зубова в один ряд с граверами-иностранцами, работавшими в России в это время. Видимо, тогда же ему присваивают и звание «старший мастер», потому что, когда в 1714 году в Петербурге появляется Питер Пикарт, Зубова, так же как и Пикарта, уже называют старшим мастером.
Активное участие принимает Зубов в создании «Книги Марсовой». В апреле 1712 года Петр писал И. А. Мусину-Пушкину, чтобы он велел «вырезать планы и фигуры» к Книге Марсовой. К этому времени восточная Балтика по берегам Финского залива, Эстляндии и Курляндии была уже в руках русских. У Петра I зародилась мысль издать ранее опубликованные материалы и реляции о победах русского войска отдельной книгой, дополнив ее гравюрами с изображением планов и диспозиций сражений.
Для этой книги Зубов гравирует портрет Петра I, два плана сражений русских войск со шведами у деревни Лапола и при реке Пелкиной и уменьшенные варианты гравюры Шхонебека «Слюсельбург» («Взятие Нотебурга») и своей — «Баталия близ Гангута». Все они создавались в разное время и для различных изданий «Книги Марсовой»; портрет Петра I мы встречаем уже в самом первом издании, другие гравюры — в последующих.
В первое издание «Книги Марсовой» вошли восемнадцать гравюр: портрет Петра I, тринадцать планов городов и крепостей, взятых русскими войсками (Слюсельбург, Ниеншанц, Юрьев, Нарва, Митава, Эльбинг, Выборг, Рига, Дюнемонде, Пернов, Кексгольм, Аренсбург, Ревель), и четыре диспозиции сражений, включая и Полтавскую баталию. Все гравюры выполнены в одном стиле, хотя исполняли их разные мастера. На каждом листе награвирована карта местности вокруг данного города или место сражения с топографическим обозначением возвышенностей, лесов, рек. Город или крепость даны как точный чертеж, подчеркивающий все особенности фортификационных укреплений. На планах сражений войска обозначены строго геометрически, прямоугольниками, квадратами, ромбами. Сухость чертежа иногда нарушается пунктирными траекториями летящих ядер, силуэтами кораблей или схематичным, почти условным изображением человеческой фигуры или отдельно стоящего дерева. Простота и утилитарный характер петровской гравюры выступают здесь в наиболее законченном и чистом виде.
Лист Зубова «Битва у реки Пелкиной» был сделан для второго варианта «Книги Марсовой». В основе изображения также лежит карта, но Зубов старается каждый топографический знак превратить в художественный образ. Деревушку он показывает не кружком, как она выглядит в плане, а рисует отдельные дома, деревянные частоколы, возвышающуюся над ними церковь. Река обозначена не только двумя линиями берегов, но тонкими штрихами показаны и набегающие на берег волны. Рота солдат — в виде прямоугольника, но мы различаем отдельные человеческие фигуры и ясно видим перед ней конного командира. Чертеж оживает, наполняется движением. Эта работа привлекает особое внимание как попытка превратить ландкарту в видовое изображение.
«Книга Марсова»— этот интереснейший памятник Петровской эпохи — на протяжении всей первой четверти XVIII века разрасталась, и в конце концов под этим названием было объединено большое количество ранее напечатанных сообщений и гравюр, связанных с победами русских войск в Северной войне. «Книга Марсова» представляет богатый материал для изучения батального жанра в гравюре. Она создавалась не по заранее составленному плану, а постепенно, годами, на основе накопленных печатных и изобразительных документов военной практики.
Радостный дух и какой-то особый, ликующий пафос искусства петровского времени объясняется в первую очередь победами русской армии и флота.
Лучшие гравюры Зубова непосредственно связаны с главными событиями эпохи. Его листы «Васильевский остров» (1714), «Баталия при мысе Гангут» (1715), «Панорама Петербурга» (1716), «Баталия при Грейнгаме» (1721) составляют золотой фонд петровской гравюры. Искусство Зубова в этих произведениях достигает своих вершин. Он наиболее талантливо, полнозвучно и ясно отразил лучшие стороны Петровской эпохи.
«Баталия при мысе Гангут», награвированная Зубовым в 1715 году, была первым изображением морского сражения в русском искусстве.
Учитель Зубова Шхонебек гравировал в России виды морских кораблей. Его лучшей работой в этом жанре можно назвать три листа, изображающие первый большой русский корабль «Предестинацию», заложенный самим Петром на Воронежской верфи. Шхонебек передал Зубову свое мастерство в изображении морских видов. Но нужно признать, что богатейший опыт голландского искусства XVII века, для которого тема моря и кораблей являлась одной из главных в пейзажной живописи, остался неизвестен русским художникам. Шхонебек не смог научить русских граверов тем приемам, которыми пользовались знаменитые голландские маринисты Я. Порселлис, Г. Вроом, Симон де Влигер. Сложность композиции, богатство колорита, свойственные их работам, были неизвестны русским мастерам. В своих морских гравюрах Зубов проявил много самостоятельности и оригинальности, и его композиционные решения, рисунок, так же как и техника исполнения, восхищают нас своим мастерством.
Зубов не сразу обращается к изображению баталии. Сначала, в 1714 году, когда и произошло знаменитое Гангутское сражение, он выполняет вид Васильевского острова в Санкт-Петербурге, перед которым проплывает русская эскадра-победительница. Эта работа имеет и еще одно название: «Вход с моря с триумфом царского величества в Санкт Питер Бурх». На первом плане, на Неве, перед дворцом светлейшего князя Меншикова награвированы корабли русской эскадры. В строю находятся и шведские суда, взятые в плен у мыса Гангут. С берега раздаются победные залпы, им отвечают орудия с кораблей. Торжественное шествие эскадры на фоне великолепного меншиковского дворца и специально построенных триумфальных ворот, люди на набережной, любующиеся первым морским парадом,— вся эта картина дышит праздничностью и ликованием.
После этой гравюры, в 1715 году, Зубов создает «Баталию при мысе Гангут». Он полностью отказался от передачи плана сражения. Взгляд Зубова отмечает кульминационный пункт всей битвы — нападение русских галер на флагманский корабль шведов «Элефант». Зубов выделяет и рисует на своей гравюре момент наивысшего напряжения борьбы, когда шведы отчаянно защищаются, а русские яростно нападают. Никаких схем, никаких диспозиций! В правой части гравюры неуклюже развернулся огромный трехмачтовый шведский корабль, вокруг него несколько шведских галер, а с левой стороны, занимая две трети водного пространства, ровным строем несутся остроносые русские скампавеи. На линии их движения стоят шведские корабли. Гравер изображает самый миг столкновения нападающих и обороняющихся, и это придает всей гравюре необычайный динамизм и энергию. Это ощущение рождается от всего композиционного построения гравюры, которое так умело нашел русский мастер. Гравюра Зубова, на которой видны дерущиеся матросы, тонущие люди, пожар, вспыхнувший на шведском корабле, кажется даже, что слышен грохот орудийных залпов и столкнувшихся судов, — значительно глубже выражает дух петровского времени, чем работа граверов-иностранцев на эту тему.
Петр I желал гангутской победе придать значение, равное полтавской. Это была первая серьезная морская победа, одержанная нашим флотом.
