Творчество Пушкина, его гений были од-ним из источников вдохновения великой по-этессы «серебряного века» Анны Ахматовой. Лучшие поэты «серебряного века» сформи-ровались под влиянием музы великого рус-ского поэта, вобрали в себя все лучшее, что привнес в русскую поэтическую традицию Александр Сергеевич Пушкин. Влияние его творчества на Анну Ахматову особенно силь-но не только в силу обстоятельств, но и той огромной любви, которую питала поэтесса к Пушкину.
Каковы же были названные выше обстоя-тельства? Дело в том, что Анна Ахматова — царскоселка. Ее отроческие, гимназические годы прошли в Царском Селе, теперешнем Пушкине, где и сейчас каждый невольно ощущает неисчезающий пушкинский дух. Те же Лицей и небо, и так же грустит девушка над разбитым кувшином, шелестит парк и мерцают пруды... Анна Ахматова с самого детства впитала воздух русской поэзии и культуры. В Царском Селе написаны многие стихи ее первого сборника «Вечер». Вот одно из них, посвященное Пушкину:
Смуглый о трок бродил по аллеям ,
У озерных грустил берегов ,
И столетие мы лелеем
Еле слышный шелест шагов .
Иглы сосен густо и колко
Устилают низкие пни ...
Здесь лежала его треуголка
И растрепанный том Парни . В этом стихотворении отразились особен-ности восприятия Анной Ахматовой Пушки-на — это и живой человек («Здесь лежала его треуголка»), и великий русский гений, память о котором дорога каждому («И столетие мы лелеем еле слышный шелест шагов»).
Муза возникает перед Ахматовой в «садах Лицея» в отроческом облике Пушкина — ли-цеиста-подростка, не однажды мелькавшего в «священном сумраке» Екатерининского парка. Мы ощущаем, что ее стихи, посвящен-ные Царскому Селу и Пушкину, проникнуты неким особенным чувством, которое можно даже назвать влюбленностью. Не случайно лирическая героиня ахматовской «Царско-сельской статуи» относится к воспетой вели-ким поэтом красавице с кувшином как к со-пернице:
Я чувствовала смутный страх
Пред этой девушкой воспетой .
Играли на ее плечах
Лучи скудеющего света .
И как могла я ей простить
Восторг твоей хвалы влюбленной ...
Смотри , ей весело грустить
Такой нарядно обнаженной . Сам Пушкин подарил бессмертие этой кра-савице:
Урну с водой уронив , об утес ее дева разбила .
Дева печально сидит , праздный держа черепок .
Чудо !
Не сякнет вода , изливаясь из урны разбитой ;
Дева , над вечной струей , вечно печальна сидит .
Дева
Ахматова с женской пристрастностью вгля-дывается в знаменитое изваяние, пленив-шее когда-то поэта, и пытается доказать, что вечная грусть красавицы с обнаженны-ми плечами давно прошла. Вот уже около столетия она втайне радуется своей завид-ной и безмерно счастливой женской судь-бе, дарованной ей пушкинским словом и именем... Можно сказать, что Анна Ахмато-ва пытается оспорить и сам пушкинский стих. Ведь ее собственное стихотворение озаглавлено так же, как и у Пушкина, — «Царскосельская статуя».
Это небольшое ахматовское стихотворе-ние критики относят к одному из лучших в по-этической пушкиниане. Потому что Ахматова обратилась к нему так, как только она одна и могла обратиться, — как влюбленная жен-щина. Надо сказать, что эту любовь она про-несла через всю свою жизнь. Известно, что она была оригинальным исследователем творчества Пушкина.
Ахматова так писала об этом: «Примерно с середины двадцатых годов я начала очень усердно и с большим интересом занимать-ся... изучением жизни и творчества Пушки-на... «Мне надо привести в порядок мой дом», — сказал умирающий Пушкин. Через два дня его дом стал святыней для его родины... Вся эпоха стала называться пушкин-ской. Все красавицы, фрейлины, хозяйки са-лонов, кавалерственные дамы постепенно начали именоваться пушкинскими совре-менниками... Он победил и время и прост-ранство. Говорят: пушкинская эпоха, пуш-кинский Петербург. И это уже к литературе прямого отношения не имеет, это что-то сов-сем другое». А. Ахматовой принадлежат мно-гие литературоведческие статьи о Пушкине: «Последняя сказка Пушкина (о "Золотом пе-тушке")», «Адольф» Бенжамена Констана в творчестве Пушкина», «О "Каменном госте" Пушкина», а также работы «Гибель Пушкина», «Пушкин и Невское взморье», «Пушкин в 1828 году» и другие.
Любовь к Пушкину не в малой степени оп-ределила для Ахматовой реалистический путь развития. Когда кругом бурно развива-лись различные модернистские направле-ния, поэзия Ахматовой порой выглядела да-же архаичной. Краткость, простота и подлин-ность поэтического слова — этому Ахматова училась у Пушкина. Именно такой, подлин-ной, была ее любовная лирика, в которой от-разились многие и многие судьбы женщин, «великая земная любовь»:
Эта встреча никем не воспета ,
И без песен печаль улеглась .
Наступило прохладное лето ,
Словно новая жизнь началась .
Сводом каменным кажется небо ,
Уязвленное желтым огнем ,
И нужнее насущного хлеба
Мне единое слово о нем .
Ты , росой окропляющий травы ,
Вестью душу мою оживи , —
Не для страсти , не для забавы ,
Для великой земной любви .
На фоне "Первого возвращения" название "В Царском Селе" можно осмыслить как обреченность продолжать "навсегда исчерпанную тему". В этой ситуации поэт очень четко осознает, что его личная установка на неповторимость с неизбежностью натолкнется на невозможность не повториться.
В этой диалектике пространственные реалии потому сохраняются в слове, что они уже были словом и много раз переходили из словесной реальности в жизненную. На этом фоне развертываются любовные переживания первого стихотворения. Суть переживания - несчастливая и мучительная любовь, наиболее универсальная ситуация в раннем и позднем ахматовском творчестве. Эта ситуация достаточно общая для поэзии рубежа веков, поэтому необходимо понять ее значение в данном поэтическом контексте. Особенность Ахматовой в том, что язык любви был наиболее адекватен для постижения времени (И. Бродский), ведь это не просто мука, но мука, переживаемая вновь и вновь. А. Ахматова, возвращая муку, переживает и освобождение от нее. Главное в переживании, которое здесь воссоздано, - отторжение лирической иронии героя (что и позволило В.В. Виноградову говорить о семантической двойственности произведения). Пожалуй, именно здесь это происходит впервые у Ахматовой, причем это не просто освобождение от любви, но и от притяжения вещей, связанных с чувством.
По аллее проводят лошадок.
Длинны волны расчесанных грив.
О, пленительный город загадок,
Я печальна, тебя полюбив.
Странно вспомнить: душа тосковала,
Задыхалась в предсмертном бреду.
А теперь я игрушечной стала,
Как мой розовый друг какаду.
Грудь предчувствием боли не сжата,
Если хочешь, в глаза погляди.
Не люблю только час пред закатом,
Ветер с моря и слово "уйди".
Вещность, "игрушечность" имеет еще один важный смысловой оттенок. Тема игрушечности тесно связана с уничтожением: на грани уничтожения оказывается лирическая героиня.
Итог этого стихотворения - рождение слова. И в буквальном смысле ("слово "уйди"), и в смысле поэтическом. Ведь последние две строки - четкая характеристика прошлого, отобранные внешние реалии. Освобождение от любовных переживаний в этом стихотворении происходит в слове и для слова, а также для обретения поэтической памяти, постижения течения времени.
Тема памяти порождает тему двойничества - во всем цикле. Герои всех трех стихотворений цикла могут быть рассмотрены как двойники.
Во втором стихотворении тема двойничества звучит уже явно. Здесь ее начало для всей ахматовской поэзии, и появление этой темы диктуется особым взглядом на время. По мере постижения бега времени все сильнее осознаются изменения, которые вносит он не только в окружающий мир, но и в личность самого поэта. Так возникает раздвоение: "я" в прошлом и "я" в настоящем связаны, как портрет и оригинал. По сути, тема портрета - это ипостась темы двойничества, и взаимоотношения портрета и оригинала у Ахматовой определяются бегом времени.
...А там мой мраморный двойник,
Поверженный под старым кленом,
Озерным водам отдал лик,
Внимает шорохам зеленым.
И моют светлые дожди
Его запекшуюся рану...
Холодный, белый, подожди,
Я тоже мраморною стану.
Этот портрет - зеркало, в котором можно видеть грядущее, портрет-гадание, портрет-пророчество, которое сбывается так же неотвратимо, как неотвратим бег времени. Отсюда неизбежность того, о чем говорится в "Эпических мотивах":
Как в зеркало, глядела я тревожно
На серый холст, и с каждою неделей
Все горше и страннее было сходство
Мое с моим изображеньем новым.
Вообще у Ахматовой портрет продолжает жить и меняться уже без оригинала ("Как человек умирает, / Изменяются его портреты").
В цикле "В Царском Селе" двойник - мраморный, то есть статуя. В стихотворении - встречное движение героини и двойника: статуя "внимает шорохам зеленым", а человек может стать статуей. ("...Я тоже мраморною стану").
Интересно, что оживление статуи сопутствует ее умиранию и разрушению (статуя упала). О своей грядущей гибели говорит и лирическая героиня. Эти два процесса происходят не порознь, а одновременно, главный закон бега времени - единосущность гибели и возрождения.
Сближение лирической героини (она же - поэт) и статуи подготавливает в третьем стихотворении появление Пушкина - личности, чья гибель обернулась возрождением на все времена. Характерно, что слово поэта появляется в цикле раньше, чем сам поэт, ведь второе стихотворение явно аллюзивно по отношению к пушкинскому "Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила...". Дело не только в общности темы, важна ее трактовка: у обоих статуя одновременно и мертвая, и живая ("Дева, над вечной струей, вечно печально сидит").
"...Озерным водам отдал лик, / Внимает шорохам зеленым"). Но у Пушкина остановлено мгновение, речь идет о живой деве, и восклицание "чудо!" в следующей строке вызвано именно тем, что схвачен момент, когда живое стало неживым и погрузилось в вечность. У Ахматовой же этот переход - уже не чудо и миг, а способ существования ("...А там мой мраморный двойник..."). Кроме того, здесь разная временная ситуация. У Пушкина показан миг перехода живого в неживое, в вечность, и чудо этого перехода. У Ахматовой, наоборот, вечность существует изначально, двойник уже мраморный, и канувшее в вечность мгновение извлекается из нее и восстанавливается. По сути, это стихотворение - ответ на вопрос, что стало с пушкинской статуей в беге времени: статуя воскрешается в поэтическом слове.
Поэтому "мраморный двойник" - прежде всего воплощение памяти, то есть памятник. Памятники в ахматовском творчестве - довольно частое явление, и возникают они, как правило, на грани жизни и смерти, в единении судеб поэта и времени, на самых мучительных моментах временного разлома (ранний и поздний циклы "Три стихотворения", Пятая из "Северных элегий", "Реквием").
В контексте цикла значение стихотворения определяется его срединным положением, посреднической функцией между "я" поэта и Пушкиным. Так весь пространственный комплекс этого стихотворения повторяется в третьем ("...Озерным водам отдал лик" - "...У озерных грустил берегов..."; "Внимает шорохам зеленым"; "...Иглы сосен густо и колко...").
Живое прошлое и является героем третьего стихотворения. Пушкин здесь - вершинное олицетворение прошлого, он воплотил его в слове. Образ Пушкина в этом стихотворении двоится. С одной стороны, он удален во времени и в пространстве ("И столетие мы лелеем / Еле слышный шелест шагов"). А с другой - максимально приближен через вещные и обыденные детали ("Здесь лежала его треуголка..,"). То есть Пушкин для Ахматовой - действительно идеальная перспектива, нечто безусловно близкое и в то же время бесконечно удаленное, постоянно воплощающееся, но до конца невоплотимое. С появлением Пушкина время движется вспять, от будущего к прошлому. При этом о мертвом поэте говорится как о живом: "...Еле слышный шелест шагов" доносится через столетие.
Таким образом, пространство первого четверостишия - это пространство прошлого. Однако реалии пространства во втором четверостишии - не только приметы Царского Села. Все эти реалии пережили ряд культурных эпох, и потому они вне временны и универсальны. Так создается некий пространственный контекст, общий и Пушкину, и поэту, и статуе.
На этом фоне можно более полно осмыслить концовку цикла: "Здесь лежала его треуголка / И растрепанный том Парни". Слово "здесь" включает в себя очень многое: это место, где развертываются любовные переживания героини, где она пророчит о будущем и где живо глубокое прошлое - Пушкин. По тем аллеям, по которым сейчас "проводят лошадок", - "смуглый отрок бродил", и в тех местах, где "душа тосковала, / Задыхалась в предсмертном бреду", - "...лежала его треуголка / И растрепанный том Парни". Все существует одновременно здесь, в Царском Селе (оттого и такое название). Поэтому, встав на это место, можно почувствовать себя во всех трех временах.
Как уже было сказано, именно пушкинское слово, воссозданное во втором стихотворении, способствует появлению живого Пушкина в третьем. Поэт, появляющийся вслед за своим словом, - эта ситуация будет довольно часто повторяться у Ахматовой (блоковский цикл, "Поэма без героя" и др.), отражая первичность слова по отношению к реальности, его магическую власть над нею.
Но главное: воссоздание облика поэта и его живого слова переплетается с биографией другого поэта и с его словом. Процесс этот воплощен уже в первом слове третьего стихотворения - "смуглый". Эпитет ассоциируется и с портретом Пушкина, и с восточным происхождением самой Ахматовой, и одновременно с цветом кожи ее Музы. Последняя ассоциация вводит в мировой культурный контекст: "И щеки, опаленные пожаром, / Уже людей путают смуглотой", - скажет о себе Ахматова в позднем стихотворении. То же самое было с Данте, чью смуглость современники связывали с адским пламенем. В этой точке сходства (Данте - Пушкин - Ахматова) уже начало судьбы, приводящей к "Реквиему", местом действия которого становится Ад, и запрограммировавшей выход из этого Ада. В этой связи не случаен "растрепанный том Парни" в конце.
Подобно тому, как Пушкин и Данте были значимы для Ахматовой, так Пушкину были дороги Данте, Парни. И Ахматова выстраивает эту линию предопределения с самого начала, потому что ей "ведомы начала и концы".
Три поэтических произведения составили небольшой цикл 1911 г. Его заглавие указывает на главную тему – память о любимом городе, в котором прошли годы детства и отрочества автора.
Далекие воспоминания об ипподроме и ухоженных лошадях, упомянутых Ахматовой и в прозе, определяют образную структура зачина “По аллее проводят лошадок…” В художественном тексте выстраивается ряд, образованный приметами детства: к аккуратно расчесанным “лошадкам” присоединяются “розовый друг” попугай и лексема “игрушечная”, характеризующая субъекта речи.
Лирическая героиня признается в любви к “городу загадок”, одновременно намекая на пережитую личную драму. Высокое чувство неразрывно с печалью. Тоскливые эмоции тоже двоятся: сначала они были невыносимо тяжелыми, как “предсмертный бред”, а затем сменились спокойным, привычным ощущением душевного груза. Так зарождается тема двойничества, которая получает развитие в следующих стихотворениях триптиха.
Об образе Пушкина, сквозном для ахматовской поэтики, немало сказано исследователями. Начало обширной
темы положено анализируемым циклом, где классик предстает и в роли великого поэта, и как человек, один из наших предков.
Принцип амбивалентности положен в основу знаменитого образа статуи-“мраморного двойника” героини из второго текста цикла. Упоминания о холодности белого изваяния обрамляют текст, встречаясь в зачине и концовке. В центральном эпизоде статуя олицетворена: она может чувствовать шелест листьев, вглядываться в озерную гладь, а на теле имеется “запекшаяся рана”.
Отчаянное и на первый взгляд парадоксальное желание стать статуей, выраженное эмоциональным возгласом финала, возвращает читателя к теме любви – трагической, навсегда разделенной временем.
В третьем произведении образ классика воплощается в задумчивого смуглого юношу. Звеном, связующим почти легендарное прошлое и настоящее, становятся составляющие художественного пространства: аллеи, берег озера, низкие пеньки под соснами, густо покрытые хвоей. Суть лирической ситуации основывается на замечательной иллюзии: четко очерчивая столетний промежуток между двумя временными планами, автор подчеркивает неизменность природы, включенной в художественное пространство текста. Оригинальный прием создает ощущение, что лирическое “я” и читатель благоговейно следуют за гениальным отроком, неспешно прогуливающимся по парку. Яркие вещные детали, ставшие характерной чертой ахматовского мастерства, усиливают эффект присутствия.
Другие работы по этой теме:
- “Воспоминания в Царском Селе” – самое известное стихотворение Пушкина из тех, что написаны во время обучения в Лицее. Оно создавалось в период с октября по...
- В число участников творческого процесса поэтесса включает образ читателя, который характеризуется намеренной недосказанностью и вариативностью. Чуткий и вдумчивый “неведомый друг”, идеальное воплощение читательского интереса, дарует...
- Зарисовки из сельской жизни являются характерной особенностью раннего периода творчества Сергея Есенина. К таким произведениям относится и стихотворение “Хороша была Танюша…”, написанное в 1911 году....
- Лирическая героиня этого стихотворения предстает на первый взгляд простой крестьянкой. Поэтому первые две строфы вызывают в памяти фольклорно-песенные традиции. Фольклорное начало подчеркнуто характерным приемом народной...
Ключевые слова: лирика; Ахматова; цикл; сюжет; «поэзия на ходу»;
интерсубъектность; интертекстуальность.
Статья касается проблемы поэтологического сюжета «поэзия на ходу» в цикле А. Ахматовой «В Царском Селе». Последовательный анализ
трехчастного сюжета осуществляется в свете интерсубъектных связей образа героини и интертекстуальных связей второго и третьего стихот- ворений цикла. «Игрушечная» безжизненность героини, ее желание обре- сти бессмертие в виде мраморной статуи сменяется в финале описанием царскосельской прогулки «смуглого отрока» – Пушкина, который в качестве единственного в цикле «подвижного персонажа» (Ю.М. Лотман) осущест- вляет событие «поэзии на ходу».
В данной статье мы попытаемся обосновать понимание трехчастного цикла Анны Ахматовой «В Царском Селе» (стихотворения 1911 года были объединены автором в одно произведение в книге «Вечер», вышедшей в
1912 году) в свете метафоры «поэзия на ходу», реализующейся в финаль- ной части цикла. Теоретическим основанием анализа являются представле- ния С.Н. Бройтмана о поэтике художественной модальности с присущим ей принципом субъектно-образной дополнительности , а также выводы ученого о «внутренней мере неканонической лирики». По его наблю- дениям, она определяется субъектным неосинкретизмом (или интерсубъек- тностью как отношением «я» и «другого») и интертекстуальным уровнем об- разности (отношением «своего» и «чужого») .
Обратимся к циклу и разберем каждое из стихотворений. В первом –
«По аллее проводят лошадок…» – героиня признается в любви «пленитель- ному городу загадок»: «Я печальна, тебя полюбив». Этот адресат героини, после ее рассказа во второй строфе о том, как «душа тосковала, // Задыхалась в предсмертном бреду», и обращения в третьей строфе: «Грудь предчувстви- ем боли не сжата, / Если хочешь – в глаза погляди», – конкретизируется до от- дельного лица. В любовном сюжете первого стихотворения цикла ТЫ-город не просто персонализировался в ТЫ-возлюбленного. В строчках:
Не люблю только час пред закатом,
Ветер с моря и слово «уйди», –
в одном ряду перечисления признаков общего «не люблю» героини оказы- ваются такие характеристики, которые принадлежат и ТЫ-городу («час пред закатом», «ветер с моря»), и ТЫ-человеку («слово “уйди”»). Это второе ТЫ мужчины становится третьим персонажем стихотворения, но благодаря ин- терсубъектной целостности ТЫ-города и ТЫ-мужчины в стихотворении со- храняется диалогическое равновесие «Я – ТЫ».
Любовное страдание не убило героиню, но сделало ее безжизненной:
А теперь я игрушечной стала,
Как мой розовый друг какаду.
Это состояние ничего не чувствующей, словно умершей героини во вто-
ром стихотворении цикла переходит в новую форму.
…А там мой мраморный двойник, Поверженный под старым кленом, Озерным водам отдал лик, Внимает шорохам зеленым.
И моют светлые дожди Его запекшуюся рану… Холодный, белый, подожди, Я тоже мраморною стану.
Здесь диалогическое равновесие в образе героини реализуется отноше- нием «Я – Двойник». Но если в первом стихотворении в создании интерсубъ- ектного ТЫ участвовали разновеликие полюса «город» и «мужчина», то во втором стихотворении такое же качество Я-героини создается более слож- ным путем: мотив двойничества героини с царскосельской статуей осложня- ется интертекстуальными связями.
Испытав в Царском Селе смертельную опасность любви, героиня Ах- матовой в этом же месте находит возможность обрести бессмертие. Сюжет несчастной любви героини в первом стихотворении цикла во втором урав- новешивается сюжетом бессмертия, воплотившимся в образе «мраморного двойника» – и божества, и произведения искусства.
Ахматовское описание царскосельской статуи в строчках «И моют свет- лые дожди / Его запекшуюся рану», «Холодный, белый, подожди» восходит к стихотворению И. Анненского «“PACE”. Статуя мира» (из «Трилистника в парке», книга «Кипарисовый ларец»; стихотворение датируется на основа- нии письма поэта А.В. Бородиной от 2 августа 1905 года) .
Меж золоченых бань и обелисков славы
Есть дева белая, а вкруг густые травы.
Не тешит тирс ее, она не бьет в тимпан,
И беломраморный ее не любит Пан,
Одни туманы к ней холодные ласкались,
И раны черные от влажных губ остались.
Но дева красотой по-прежнему горда,
И трав вокруг нее не косят никогда.
Не знаю почему – богини изваянье
Над сердцем сладкое имеет обаянье…
Люблю обиду в ней, ее ужасный нос,
И ноги сжатые, и грубый узел кос.
Особенно, когда холодный дождик сеет,
И нагота ее беспомощно белеет…
О дайте вечность мне, – и вечность я отдам
За равнодушие к обидам и годам.
Если лирическая героиня говорит о своем «мраморном двойнике», то для автора – Ахматовой – этот мотив «двойничества» позволяет создать ин- тертекстуальную структуру: образ царскосельской статуи в ее стихотворении повторяет черты «статуи мира» в стихотворении Анненского. Это двойное
«двойничество» означает не внешнее тождество героини и «изваяния»: в ах- матовском описании как будто нарочно спрятаны женские черты скульптур- ного изображения. Речь идет о внутреннем «двойничестве»: страдающая ге- роиня находит такую же «страдающую» статую («поверженную», с «запек- шейся раной»).
Заключительная строчка второго стихотворения – «Я тоже мраморною стану» – представляет собой развитие фрагмента из другого произведения Анненского – его лирической трагедии «Лаодамия» (впервые была опублико- вана в 1906). Сближение этих двух фрагментов оправдано и тематически, и грамматически: у Ахматовой образ «мраморного двойника» воспринимается как существо мужского пола («мой двойник», «поверженный», «отдал», «его рану», «холодный», «белый»), что соответствует персонажу Анненского – Гермесу:
Когда веков минует тьма и стану
Я мраморным и позабытым богом, Не пощажен дождями, где-нибудь На севере, у варваров, в аллее Запущенной и темной, иногда
В ночную белую или июльский полдень, Сон отряхнув с померкших глаз, цветку Я улыбнусь или влюбленной деве,
Иль вдохновлю поэта красотой
Задумчивой забвенья…
На основе заданного Анненским мотива превращения божества в ста- тую создается сложное тождество: «влюбленная дева», «поэт» и сам бог Гермес, обещающий через «тьму веков» стать «мраморным и позабытым богом», – все они тяготеют к строчке «Я тоже мраморною стану». Это
субъектно-образное тяготение требует специального исследования из обла- сти интертекстуальных связей «Ахматова – Анненский», что выходит за рам- ки обозначенной нами в начале статьи задачи.
«Игрушечная» в настоящем и «мраморная» в будущем – вот одинаково неживое состояние героини в первых двух стихотворениях. Этот отказ герои- ни от жизни может объяснить ее исчезновение в третьем стихотворении: ее следы обнаруживаются здесь только в множественном «мы», включающем в себя, вместе с героиней, всех тех субъектов, о ком говорилось в первых двух частях цикла («лошадки», Ты-«город», Ты-возлюбленный, «мраморный двойник» и двойник «двойника» – его «лик», отраженный в озере). Героем здесь становится «смуглый отрок». Приведем текст третьего стихотворения цикла в первоначальной редакции, так, как оно было напечатано в книге «Ве- чер» (Цех поэтов. СПб., 1912):
Смуглый отрок бродил по аллеям,
У озерных глухих берегов,
И столетие мы лелеем
Еле слышный шелест шагов.
Иглы елей густо и колко Устилают низкие пни… Здесь лежала его треуголка И разорванный том Парни.
Если в первом стихотворении лирическая героиня переживает в Цар- ском Селе свою «печаль», во втором она страдает уже не как Я, а как «мой двойник», «мое другое Я» в виде мраморной статуи; в третьей же части цик- ла это накопление субъектной сферы завершается новым отношением: «сму- глый отрок», «бродивший» по аллеям Царского Села, и «мы», внимающие его «шагам».
Структура объединения образных элементов первого и второго текстов в третьем очевидна при выделении следующих фрагментов: в первом стихот- ворении героиня видит, как «по аллеям проводят лошадок», во втором – как отражается в «озерных водах» Царского Села статуя, в третьем – как «по ал- леям, у озерных глухих берегов» «бродил» лицеист-Пушкин. Эти лексико- семантические повторы создают хронотоп «нашего» (говоря от лица «мы») общего гулянья в Царском Селе, которое длится вот уже сто лет, начавшись прогулкой Пушкина. В свете такого сюжета «нашей» общей прогулки трех- частное строение цикла актуализирует представление о жанре древнегрече- ской хоровой лирики – «просодии», то есть песни с «троичной структурой», исполняемой «общественным хором» на ходу: «во время шествия в честь бо- жества, при прохождении в его храм» .
Смертельная опасность любви и мысль о художественном бессмертии преодолевается в третьей части цикла вслушиванием в то, чтó звучит в Цар- ском Селе на протяжении ста лет, – в звук шагов «отрока» Пушкина. Срок в сто лет не случаен: в 1811 году, то есть именно сто лет назад, Пушкин был принят в царскосельский лицей.
бря 1829 года, сюжет прогулки поэта разворачивается в строчках:
Вновь нежным отроком, то пылким, то ленивым,
Мечтанья смутные в груди моей тая, Скитаясь по лугам, по рощам молчаливым, Поэтом забываюсь я.
Описание «смуглого отрока» в Царскосельском парке в стихотворении Ахматовой 1911 года вступает в интертекстуальные отношения и с терцина- ми не завершенного Пушкиным произведения «В начале жизни школу пом- ню я…» (1830), свидетельствующими о рождении поэтического вдохновения в лицейский период его творчества:
И часто я украдкой убегал
В великолепный мрак чужого сада,
Под свод искусственный порфирных скал.
Там нежила меня теней прохлада;
Я предавал мечтам свой юный ум,
И праздномыслить было мне отрада.
Любил я светлых вод и листьев шум,
И белые в тени дерев кумиры,
И в ликах их печать недвижных дум.
Прогулка «смуглого отрока» по аллеям Царского Села получает объ- яснение в свете формулы «поэзия на ходу»: О. Мандельштам употребляет это выражение в своем «Разговоре о Данте» (1933) для описания свойственной стиху энергии. Речь идет о такой ситуации, в которой свидетельствующее о творчестве речевое действие («говорить», «рассказывать», «произносить»,
«петь») выражается физическим действием поэта («ходить», «бродить», «гу- лять», «блуждать», «странствовать», «бродяжничать» и т.п.). В истории евро- пейской лирики подобная модель поэтической деятельности автора является свидетельством ее двойственной природы. Мандельштам различал в ритмах Данте его походку: «Мне не на шутку приходит в голову вопрос, сколько подмёток, сколько воловьих подошв, сколько сандалий износил Алигьери
за время своей поэтической работы, путешествуя по козьим тропам Италии. “Inferno” и в особенности “Purgatorio” прославляет человеческую походку, размер и ритм шагов, ступню и её форму. Шаг, сопряжённый с дыханьем и насыщенный мыслью, Дант понимает как начало просодии. Для обозначения ходьбы он употребляет множество разнообразных и прелестных оборотов. У Данта философия и поэзия всегда на ходу, всегда на ногах» .
Итак, согласно метафоре «поэзия на ходу», «бродить» означает «со- чинять стихи», так что «шаг» становится метафорой стихотворной стопы, поэтического ритма. Прогулка Пушкина-лицеиста в Царскосельском парке получает смысл творческой деятельности, «начала просодии». Ахматова развивает этот поэтологический сюжет для слушателя ее стихов: в метафоре
«шелест шагов» различаются и шум от перелистывания страниц книги, и звук шагов гуляющего «отрока». Выделим различные фонемные повторы в конце первой и в начале второй строф: «И ст–олетие мы лелее–м– еле слыш- ный ш–еле–ст шагов. Иглы елей густо и колко Устилают низкие пни…». Перенос фонемной группы еле из первой строфы во вторую подкрепляется повтором группы ст и одиночного л, а также «окружающей» эти аллите- рирующие элементы фонемой и (И столетие – Еле слышный – Иглы елей – Устилают низкие пни). Столетнее внимание к стихам-«шагам» Пушкина по- лучает смысл длительности сложного звукового набора в центральной части ахматовского стихотворения.
Подведем итоги наших наблюдений. В первом стихотворении героиня признается в своем безжизненном состоянии: «А теперь я игрушечной стала».
Во втором стихотворении она находит своего «двойника» в одной из царскосельских скульптур; желание стать такой же «мраморной» переводит мотив безжизненности героини в будущее время бессмертного произведения искусства.
В третьем стихотворении героиня отказывается от своего Я, включаясь в множество всех тех жителей Царского Села («мы»), которые вот уже сто лет (1811–1911) вместе с ней следуют путем Пушкина и в прямом смысле –
«бродя» по тем же аллеям, и в переносном – читая («лелея») созданные им во время тех царскосельских прогулок стихи.
Лотмановская теория сюжета утверждает: «в основе понятия сюжета лежит представление о событии», если «событием в тексте является пере- мещение персонажа через границу семантического поля» . В сюжетном тексте, говорит Ю.М. Лотман, выделяются две группы персона- жей – подвижные и неподвижные. Если неподвижные персонажи подчиня- ются запрету и не могут перейти через границы, то подвижный персонаж – это «лицо, имеющее право на пересечение границы. <…> Движение сюжета, событие – это пересечение той запрещающей границы, которую утверждает бессюжетная структура <…> » .
Выделим в субъектной организации цикла эти группы персонажей. В первых двух стихотворениях фигурируют «неподвижные» персонажи, в третьем – «подвижные». В первую группу входят «лошадки» (их «проводят» по аллеям, они не свободны в своем поведении), сам «город загадок», «мерт- вый и немой», героиня, чувствующая себя «игрушечной», ее «розовый друг какаду» (ведь птица заключена в клетку), ее «мраморный двойник» – царско- сельская статуя. Во вторую группу входят «смуглый отрок» и «мы», которые на протяжении вот уже ста лет прислушиваются к звуку его «шагов». Таким образом, в первых двух стихотворениях цикла Царское Село предстает ме- стом любовного страдания героини и страдания ее «двойника», то есть рав- но статичных «игрушки» и мраморной статуи. Согласно лотмановской идее сюжета, эти образы входят в бессюжетный слой текста. Несмотря на внеш- нее разнообразие мотивов первого и второго стихотворений («проводят ло- шадок», «душа тосковала, задыхалась», «я игрушечной стала», «отдал лик»,
«внимает шорохам», «моют дожди его рану»), героиня остается в мире своих переживаний. Отсюда значимость экспозиции «по аллее проводят лошадок»: на фоне этого внешнего движения в парке бездействие героини еще ощути- мее. В третьем стихотворении цикла эта «неподвижность» страдающей геро- ини прерывается изображением прогулки «смуглого отрока». Не находя ис- точника движения в самой себе, она обретает его в Пушкине. Единственный
«подвижный персонаж» в Царском Селе, он осуществляет в финале цикла событие «поэзии на ходу», «пересекая границу» между прямым и метафори- ческим смыслом образа: прогулка лицеиста означает процесс работы над сти- хом. Чтобы преодолеть границу собственной неподвижности как «игрушки» и «двойника» статуи, героиня должна перейти в сферу «подвижного» персо- нажа и, следуя за «смуглым отроком», стать его читателем.
Участвуя в общем мы, и авторское Я, и ее «двойник» отвечают той па- радигме художественности, согласно которой в поэтическом произведении осуществляется «трехстороннее коммуникативное событие: автор – герой – читатель». В ахматовском цикле происходит «скачок творческой рефлек- сии» – от «автора» к «читателю», что свидетельствует о модернист- ском типе художественности. Характерный для ранней лирики Ахматовой образ героини как «поэта», автора собственных стихов здесь не состоялся; метафора «поэт – путник» скрывает и творческое лицо Пушкина; более того,
«смуглый отрок» предстает лишь читателем стихов Парни.
Цикл Ахматовой представляет собой образец такого модернистского произведения, архитектоника которого «обусловлена коммуникативной си- туацией встречи взаимодополнительных <…> сознаний <…>» . Три стихотворения цикла обеспечивают полноту события этой «встречи» на прогулке в Царском Селе: страдание лирической героини заставляет ее искать духовную опору в произведении искусства – мраморной статуе, но
спасительной оказывается лишь чуткость к «шагам» лицеиста Пушкина, объединяющая в общем «мы» и Я, и ее «двойника», и нас – читателей са- мой Ахматовой.
ЛИТЕРАТУРА
1. Анненский И. Избранные произведения. Л.: Худож. лит., 1988. 736 с.
2. Анненский И. Книги отражений. М: Наука, 1979. 680 с.
3. Ахматова А.А. Вечер. Репринтное воспроизведение издания 1912 года. М.: Книга,
4. Ахматова А.А. Собр. соч. В 2 т. Т. 1. М.: Правда, 1990. 448 с.
5. Бройтман С.Н. Лирика в историческом освещении // Теория литературы. Т. III: Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). М.: ИМЛИ РАН, 2003. С. 421–466.
6. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970.
7. Мандельштам О.Э. Сочинения. В 2 т. Т. 2: Проза. М.: Худож. лит., 1990. 464 с.
8. Пушкин А.С. Собр. соч.: в 6 т. М.: Правда, 1969.
9. Тюпа В.И. Неклассическая художественность. Парадигмы художественности // Поэти-
ка: словарь актуальных терминов и понятий. М.: Издательство Кулагиной, Intrada, 2008. 358 с.
10. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1977. 448 с.
«Poetry on Foot» in the Cycle of Poems by Anna Akhmatova
«In Tsarskoye Selo»
Key words: lyrics; Akhmatova; cycle; plot; «poetry on foot»; intersubject- ness; intertextuality.
The article deals with the problem of the poetological plot of «poetry on foot» in the cycle of poems by A. Akhmatova «In Tsarskoye Selo». Sequential analysis of the three-part plot is realized with the main attention paid to the intersubjective links of the heroine character and intertextual links of the second and third poems of the cycle. «Toy-like» lifelessness of the heroine, her wish to find immortality in the form of marble statue, is replaced in the final by the description of the «dark boy’s» walk in Tsarskoye Selo – Pushkin’s walk, who, in the capacity of the only
«mobile personage» in the cycle, realizes the event of «poetry on foot».
Анна Андреевна Ахматова
I
По аллее проводят лошадок.
Длинны волны расчесанных грив.
О, пленительный город загадок,
Я печальна, тебя полюбив.
Странно вспомнить: душа тосковала,
Задыхалась в предсмертном бреду.
А теперь я игрушечной стала,
Как мой розовый друг какаду.
Грудь предчувствием боли не сжата,
Если хочешь, в глаза погляди.
Не люблю только час пред закатом,
Ветер с моря и слово «уйди».
II
…А там мой мраморный двойник,
Поверженный под старым кленом,
Озерным водам отдал лик,
Внимает шорохам зеленым.
И моют светлые дожди
Его запекшуюся рану…
Холодный, белый, подожди,
Я тоже мраморною стану.
III
Смуглый отрок бродил по аллеям,
У озерных грустил берегов,
И столетие мы лелеем
Еле слышный шелест шагов.
Иглы сосен густо и колко
Устилают низкие пни…
Здесь лежала его треуголка
И растрепанный том Парни.
Анна Ахматова в Царском Селе
Три поэтических произведения составили небольшой цикл 1911 г. Его заглавие указывает на главную тему — память о любимом городе, в котором прошли годы детства и отрочества автора.
Далекие воспоминания об ипподроме и ухоженных лошадях, упомянутых Ахматовой и в прозе, определяют образную структура зачина «По аллее проводят лошадок…». В художественном тексте выстраивается ряд, образованный приметами детства: к аккуратно расчесанным «лошадкам» присоединяются «розовый друг» попугай и лексема «игрушечная», характеризующая субъекта речи.
Лирическая героиня признается в любви к «городу загадок», одновременно намекая на пережитую личную драму. Высокое чувство неразрывно с печалью. Тоскливые эмоции тоже двоятся: сначала они были невыносимо тяжелыми, как «предсмертный бред», а затем сменились спокойным, привычным ощущением душевного груза. Так зарождается тема двойничества, которая получает развитие в следующих стихотворениях триптиха.
Об образе Пушкина, сквозном для ахматовской поэтики, немало сказано исследователями. Начало обширной темы положено анализируемым циклом, где классик предстает и в роли великого поэта, и как человек, один из наших предков.
Принцип амбивалентности положен в основу знаменитого образа статуи-«мраморного двойника» героини из второго текста цикла. Упоминания о холодности белого изваяния обрамляют текст, встречаясь в зачине и концовке. В центральном эпизоде статуя олицетворена: она может чувствовать шелест листьев, вглядываться в озерную гладь, а на теле имеется «запекшаяся рана».
Отчаянное и на первый взгляд парадоксальное желание стать статуей, выраженное эмоциональным возгласом финала, возвращает читателя к теме любви — трагической, навсегда разделенной временем.
В третьем произведении образ классика воплощается в задумчивого смуглого юношу. Звеном, связующим почти легендарное прошлое и настоящее, становятся составляющие художественного пространства: аллеи, берег озера, низкие пеньки под соснами, густо покрытые хвоей. Суть лирической ситуации основывается на замечательной иллюзии: четко очерчивая столетний промежуток между двумя временными планами, автор подчеркивает неизменность природы, включенной в художественное пространство текста. Оригинальный прием создает ощущение, что лирическое «я» и читатель благоговейно следуют за гениальным отроком, неспешно прогуливающимся по парку. Яркие вещные детали, ставшие характерной чертой ахматовского мастерства, усиливают эффект присутствия.
